De Weimar a Ulm. Eugenio Vega Pindado

masas. El objetivo es una alianza de las artes bajo la cobertura de la gran arquitectura” (Arbeitsrat für Kunst, 1 de marzo de 1919).

      Tras la dimisión de Bruno Taut, Gropius llegó a presidir el Arbeitsrat für Kunst, que finalmente se disolvería en 1921, cuando la Bauhaus ya llevaba unos años en funcionamiento.

      Emblema del Arbeitsrat für Kunst, atribuido a Max Pechstein.

      Y del mismo modo que la izquierda impulsó las innovaciones de la vanguardia, los nacionalistas de derecha rechazaron todas esas manifestaciones por considerarlas antialemanas. La oposición a cualquier forma de innovación tenía como principal fundamento el carácter ajeno al supuesto espíritu alemán de las experiencias de vanguardia que surgieron en Europa a principios del siglo XX. El Völkischer Beobachter (órgano oficial del NSDAP) mantuvo en sus inicios una opinión indulgente acerca de la Bauhaus y de sus miembros de raza aria. Se referían a ellos como aquellos que habían sido capaces de volver la espalda al falso individualismo que había caracterizado a los tiempos anteriores a la guerra y habían creado alojamientos sociales relativamente baratos.

      Sin embargo, cuando vieron el éxito del discurso antimoderno del arquitecto Paul Schultze-Naumburg, autor del libro Kunst und Rasse (Arte y raza) que criticaba las innovaciones arquitectónicas desde una perspectiva racial, comprendieron que no era posible conciliar sus ideas con fórmulas artísticas y arquitectónicas tan alejadas del alma de los alemanes como la Bauhaus. El discurso antisemita y antimarxista incluyó a la arquitectura moderna (y a la Bauhaus), como a tantas otras manifestaciones que debían ser erradicadas en un futuro estado nacionalsocialista.

      Erich Mendelsohn, antiguos almacenes Schocken en Chemnitz, 1929. Imagen del edificio antes de su reapertura como Museo de Arqueología. Fotografía de Altsachse.

      1. El término Freikorps, que originalmente se refería a las milicias de voluntarios, designaba en los tiempos de la República de Weimar a las organizaciones paramilitares ultranacionalistas que se formaron en muchos casos con los soldados retornados del frente de batalla en 1918.

II.

      La fundación de la Bauhaus y el manifiesto de 1919

      La cultura de Weimar representó para muchos alemanes un tiempo de esperanza y modernización. A partir de la influencia norteamericana y de su mezcla explosiva con las vanguardias y la revolución social se creó un ambiente propicio para las grandes transformaciones. Por ello era imposible que la Bauhaus se limitara a ser un paso más en el reformismo del Arts and Crafts sobre el que Gropius había pergeñado su proyecto antes de la guerra. En 1919 Gropius, como tantos otros, se dio de bruces con el siglo XX y no tuvo más remedio que acomodarse a los nuevos tiempos, al incesante dinamismo de una sociedad sometida a enormes cambios.

      “Recuerdo cuando volví de la Primera Guerra Mundial, pensé que todo volvería ser como había sido siempre. Hasta que un día, de repente, me di cuenta de que nada sería igual a como lo había sido antes. Hubo un momento en mi vida que no puedo olvidar. No sé por qué, pero de repente me di cuenta de que tenía la obligación de participar en algo completamente nuevo, algo que cambiara las condiciones en las que habíamos vivido hasta entonces” (Gropius, 1968).

      La guerra y la revolución terminaron con muchas de las discusiones que arrastraban las artes y la arquitectura desde finales del siglo XIX. Como miembro del Arbeitsrat für Kunst, Gropius fue consciente del impacto que las ideas políticas tendrían sobre la nueva sociedad in dustrial, y comprendió que las aspiraciones sociales se habían situado por delante de los viejos problemas formales heredados del movimiento reformista.

El decisivo papel de Walter Gropius

      Gropius había nacido en Berlín en 1883 en el seno de una familia de la alta burguesía. En 1903, con veinte años de edad, inició sus estudios de arquitectura bien lejos de su ciudad natal, en la Technischen Hochschule de Múnich, pero al poco lo dejó para seguir un año de instrucción militar en Hamburgo. En 1906 intentaría reanudar su formación, en este caso, en la Technischen Hochschule de Charlottenburg, cerca de Berlín, aunque dos años después abandonó por completo los estudios, sin recibir ninguna titulación. Parece que su incompetencia para el dibujo, por entonces, una destreza imprescindible, fue (entre otras) una de las razones que le llevaron a dejar los estudios de arquitectura. A pesar de carecer de título, empezó a construir edificios sencillos para algunos familiares en Pomerania, donde mostró su inclinación por un nuevo lenguaje arquitectónico todavía poco definido.

      Fue entonces, entre septiembre de 1907 y abril de 1908 cuando, acompañado de Helmuth Crisebach, realizó un viaje a España que influyó en su formación personal e intelectual. Se sabe que escribió a su madre una carta desde Medina del Campo en octubre de 1907 donde relataba su visita al castillo de Coca y la profunda impresión que le produjo (Medina Warburg, 2018). Con ese mismo motivo escribiría un artículo que mostraba su interés por la arquitectura española como una forma de síntesis entre lo oriental y lo occidental (MacCarthy, 2019). Este viaje contribuyó a despertar su interés por el análisis arquitectónico que le acompañó toda la vida y fue esencial en su posterior carrera como docente.

      En los meses que recorrió la península llegó a adquirir un conocimiento suficiente de la lengua castellana que le permitiría, años más tarde, impartir varias conferencias en España (Bal y Gay, 1930). En aquel primer viaje Gropius llegó a conocer a Antoni Gaudí en Barcelona, pero no consiguió entablar una verdadera relación con el arquitecto catalán, dada su personalidad introvertida y su completa implicación por entonces en el proyecto de la Sagrada Familia.

      La villa Metzler, construida por Walter Gropius hacia 1906 en la localidad polaca de Drawsko Pomorskie (antigua Dramburg durante su partencia al reino de Prusia). Tarjeta postal de la época.

      Peter Behrens y la Deutscher Werkbund

      A su vuelta, se incorporó al estudio de Peter Behrens donde llegaría a trabajar junto a Ludwig Mies van der Rohe (con quien siempre tuvo una relación complicada) y con otros importantes arquitectos del siglo pasado, entre ellos, Le Corbusier. Entre 1910 y 1915 se ocupó en la construcción de la fábrica Fagus en Alfeld, su obra más relevante hasta entonces, que apuntaba ya algunas ideas arquitectónicas que definirían los edificios de la Bauhaus en Dessau.

      Pero esos años fueron para Gropius, como para tantos otros, los años de una guerra que retrasaría su ya iniciado proyecto de la Bauhaus. Su actuación en el frente occidental, donde sería herido de gravedad, le haría merecedor de la Cruz de Hierro.

      En 1915 contrajo matrimonio con Alma Margaretha Maria Schindler, viuda del compositor austriaco Gustav Mahler, con quien había iniciado una apasionada relación en vida de su marido, y con la que tendría una hija que moriría de poliomielitis a los dieciocho años. El matrimonio terminaría en 1920 y, tras un periodo de relaciones más breves, se casaría en 1923 con la periodista Ise (Ilse) Frank, que permanecería a su lado hasta su muerte en 1968 (MacCarthy, 2019). Ise Gropius tuvo gran importancia en la vida pública en los años de Dessau, donde llegó a ser una especie de primera dama, consciente del carácter esencial de la Bauhaus y del papel de su marido como fundador.

      La fábrica Fagus, en la pequeña ciudad de Anfeld en Baja Sajonia, fue proyectada por Walter Gropius y Adolf Meyer y construida entre 1911 y 1915. Fotografía de Carsten Janssen.

      Como ya se ha comentado, en 1918 Gropius pasó a formar parte del Arbeitsrat für Kunst, organización que llegaría a presidir en su etapa final tras la marcha de Bruno Taut. Su pertenencia a este movimiento es un claro ejemplo más de los intereses diversos y cambiantes de Gropius durante toda su vida. Cuando se disolvió en 1921, la Bauhaus ya estaba abierta.