Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. Александр Павлов

марксистский или психоаналитический анализ, не смогли понять, что же они увидели. Картину пытались прочитать, применив лаканианские интерпретации, рассуждая про недостижимость фантазматических желаний. Рассуждали и про классово-сословную сторону конфликта в картине. Таким образом, содержание фильма намеренно «вчитывалось» в фильм, но оно, если даже там и присутствует, имеет настолько периферийное значение, что вводит зрителей в заблуждение. Некоторые критики от высокой культуры, читавшие источник, оплакивали Фицджеральда и ругали Лурмана за то, что тот так обошелся с книгой. Были и такие, кто ругал обоих. Но даже сравнение некоторых экранизаций и первоисточника – еще один ложный ход. Необходимо воспринимать это кино на веру. Это кино – культурный маркер, который одинаково унижает и тех, кому понравился фильм, и тех, кого он разозлил. Ведь что может быть более потворствующим вкусу среднего зрителя, чем Лана Дель Рей в саундтреке и Леонардо Ди Каприо в главной роли?

      Очень часто сами зрители оценивали фильм как очень длинный клип Ланы Дель Рей. Во многом так и есть. Но отсюда возникает вопрос – нравится этот клип зрителю или нет? Самым верным шагом в понимании сущности кино должно стать осознание, что оно нарочито сделано как очень длинный клип Ланы Дель Рей, чтобы публика ценила кино именно как длинный клип со всеми его особенностями. Все те, кому понравился фильм, – зрители, не способные понять «высокое искусство». Все те, кому не понравился фильм, – зрители, не способные понять людей, лишенных хорошего вкуса, но стремящихся его приобрести, из чего и рождается модернистский китч. Это фильм для масс, знающих толк в китче.

      Что именно делает Баз Лурман? Он всего лишь старается предельно соответствовать духу романа, учитывая при этом все особенности современного кино. По крайней мере, кино вполне стилистически соответствует духу книги. И Лурман, разумеется, ровно настолько, насколько заинтересован формой, касается и содержательной части. Иначе говоря, центральным персонажем в фильме является форма, а не содержание. Дело в том, что в эпоху модернизма «общим местом стала неотесанность нувориша, который, желая выставить напоказ свое богатство, переходит все границы того, что господствующее эстетическое восприятие определяет как “хороший вкус”»[65]. Этот переход границ хорошего вкуса, так ярко показанный в фильме, и есть китч. Лурман прекрасно воспроизводит систему всеобщего угара и стилизованного веселья: завсегдатаи вечеринок воспринимают как очередное подпольное буйство то, что на самом деле является лишь хорошо поставленными пышными танцами. Режиссерские приемы, которые подавались как «пошлые», – это попытка воспроизвести китчевый дух фицджеральдовской эпохи, но теперь уже в форме пастиша, пустой стилизации, будто перед нами полотно с намеренно утрированными образами начала XX в. Лурман старается вернуться к истокам, к самому духу фицджеральдовского модернизма, понимания, что это невозможно. Поэтому картина

65

История уродства / под ред. У Эко. М.: Слово, 2007. С. 394.