El asalto a la nevera. Peter Wollen

en los cuentos orientales (absolument de rigueur), Poiret liberó a las mujeres. Denise Poiret llevaba la «túnica pantalla» (reducido miriñaque sobre pantalones sueltos) que, posteriormente, formó la base del «estilo minarete» de Poiret. Toda la fiesta giró en torno a esta pantomima de la esclavitud y la liberación, ambientada en un fantasmagórico Oriente de fábula.

      El resto de la fiesta mantenía el tema oriental. Claude Lepape describió la escena:

Al entrar, los invitados nos encontrábamos al entrar debajo de una enorme carpa. Allí nos saludaban seis negros como el ébano, desnudos de cintura para arriba y con bombachos de muselina de seda en verde veronés, limón, naranja y bermellón. Nos hacían una profunda reverencia: «¡Entren!», y uno pasaba por los salones, en los que había esparcidos cojines de todos los colores, y llegaba a los jardines en los que se habían extendido alfombras persas. Había loros en los árboles y pequeñas bandas de músicos asiáticos y flautistas ocultos entre los arbustos. El camino estaba discretamente alumbrado con velitas titilantes. Al avanzar, íbamos encontrando casetas como las que se ven en los zocos árabes, artesanos trabajando y acróbatas de todo tipo. Los pasos quedaban silenciados por las alfombras, pero se oía el roce de los trajes de seda y de raso […]. De repente, un fuego de artificio en miniatura resplandecía detrás del seto, y, después, otro y otro. Era como el país de las hadas[2].

      En otras partes, había almeas, esclavos negros, circasianos. La inmensa carpa, con un área de más de 100 metros cuadrados, la había pintado Raoul Dufy. Durante la fiesta, el famoso actor Édouard De Max (primer mecenas de Cocteau) recitó fragmentos de Las mil y una noches. Había bandas que tocaban música oriental, fuentes iluminadas, braseros para quemar incienso, un exceso y una extravagancia casi increíbles. La fiesta consolidó a Poiret en su fama de Le Magnifique, en referencia a Solimán el Magnífico. A partir de entonces, junto con la influencia generalizada del Ballet Ruso de Serge Diáguilev, la tendencia oriental dominó el mundo de la moda y las artes decorativas.

Durante los años anteriores, Poiret había transformado la moda francesa. Fue principalmente él quien selló el destino del corsé y puso fin a una época en la que el cuerpo femenino se había dividido en dos masas con una cintura marcadamente estrecha. «Era todavía la época del corsé. Lancé una guerra contra él […]. En nombre de la Libertad, provoqué mi primera Revolución, sitiando, deliberadamente, al corsé». (La unión que Poiret hacía de las imágenes de Revolución, Libertad y sitio sirvieron para equiparar la desaparición del corsé con la caída de la Bastilla.) La nueva tendencia de Poiret resaltaba los colores llamativos, el movimiento físico, una imagen reducida y unificada del cuerpo, con ropa que caía desde los hombros. La cintura se trasladó hacia arriba, inmediatamente debajo de los senos, y se diseñaron vestidos que seguían la línea del cuerpo, recuperando el estilo Directorio. Esta tendencia neoclásica estuvo influida por las innovaciones que Isadora Duncan efectuó en la danza y en el vestido, y, a su vez, Duncan acudió a Poiret para que le diseñara la ropa y le decorara su apartamento de París[3].

En 1911, tras el estilo Directorio, Poiret introdujo el primer estilo oriental. Había resumido su trabajo de los tres años anteriores en el álbum ilustrado Les choses de Paul Poiret, obra de George Lepape. La última sección de este lujoso folleto, dedicada a las modas «del mañana», mostraba cuatro imágenes de mujeres en pantalones, con motivos de jardinería y deportes. Los «pantalones de odalisca» posteriores permitieron a Poiret lanzar un estilo bifurcado en la esfera de la alta costura. El modisto dio, también, el paso crucial que suponía la abolición del miriñaque y la falda ancha diseñando «quatre manières de culotter une femme», basadas en la idea del vestido oriental. Así recapituló, en un contexto completamente diferente, tanto los «bombachos» de Amelia Bloomer como la falda «oriental», o falda pantalón, de lady Harberton, diseñadas en la década de 1880, para la Rational Dress Society [Asociación para el Vestido Racional][4].

      Pero Poiret siempre negó que hubiera sido influido por el Ballet Ruso. Había estudiado en la Escuela de Lenguas Orientales Modernas de Berlín. En una visita realizada en 1908 a Inglaterra, invitado por la esposa del primer ministro, Margot Asquith, le impresionaron la colección de miniaturas orientales del Victoria and Albert Museum, así como los turbantes indios. Incluso, envió a un ayudante de París para hacer copias de los turbantes (originalmente se usaban à la Madame Tallien, para potenciar el estilo Directorio). Poiret también viajó por el norte de África en 1910. Pero el enorme éxito de la Scheherazade de Diáguilev en París ese mismo año fue un prerrequisito para la influencia de la moda oriental. Es difícil creer que Poiret no supiera nada de ello: Lepape, por ejemplo, pintó mientras trabajaba para él un cuadro al gouache de Nijinski interpretando Scheherazade. El Ballet Ruso lanzó el nuevo orientalismo, Poiret lo popularizó, y Matisse lo canalizó hacia la pintura y las bellas artes.

Diáguilev diseñó Scheherazade para mantener el éxito que había conseguido con Cleopatra y las danzas polovtsianas (tártaras) de El príncipe Igor representadas el año anterior, el de su presentación en París. El espectáculo de Scheherazade se diseñó para que encajara, libremente, en el poema sinfónico de Rimski-Korsakov. Mostraba, de forma concentrada, la fantástica escenografía del «despotismo oriental». En el acto primero, el sah, rechazando los ruegos de su favorita, Zobeida, y la atracción de tres odaliscas, parte a una expedición de caza. En el acto segundo, las mujeres del harén se enjoyan y sobornan a los eunucos para que dejen entrar a esclavos negros (vestidos con trajes de color verde y rosa, y cubiertos con pintura corporal). Finalmente, Zobeida pide al Eunuco Jefe que abra la tercera puerta y deje salir al Esclavo de Oro (interpretado en París por Nijinski). Las bailarinas inspiran pasión y la escena se convierte en una orgía, todos girando y saltando en una frenética danza. En el acto tercero, el sah vuelve y los jenízaros masacran, con rápidas cimitarras, a las mujeres y a los esclavos. El Esclavo de Oro es el último en morir, girando sobre la cabeza como un bailarín de break dance. Por último, el sah duda si matar a su favorita, y ésta se suicida. Él se cubre el rostro con las manos[5].

      Este ballet, con el que Diáguilev conquistó París, fue, de hecho, la cuarta de sus empresas. Ya había introducido la pintura, la música orquestal y la ópera rusas en Francia, con éxito aunque sin un triunfo abrumador. Este giro hacia Occidente comenzó después de la revolución de 1905. En 1899, la ruina del magnate ferroviario Mamontov provocó en la revista de Diáguilev, El mundo del arte (Mir Iskusstva), una crisis de la que fue rescatada por amigos y gracias a una subvención del zar (cuyo retrato fue pintado por un colaborador de la revista, Somov). En 1901, Diáguilev fue cesado de su cargo en la administración de los teatros imperiales, después de perder la lucha por el poder. Cayó en desgracia y se le privó de la obtención de cualquier empleo en la burocracia artística imperial. En 1904, como resultado de la guerra ruso-japonesa, el zar retiró la subvención a El mundo del arte, que quebró. La revolución del año siguiente profundizó las divisiones ideológicas, políticas y personales en el entorno de Diáguilev. El giro hacia el Oeste le proporcionó una salida.

El éxito de Scheherazade se debió al diseño, al baile y al argumento: primeramente, el público quedaba impresionado por el decorado y el vestuario de Leon Bakst. Bakst se formó como pintor y conoció a Diáguilev en San Petersburgo, donde ambos formaban parte del círculo de Alexandre Benois, los denominados «Nievski pickwickianos». Diáguilev llegó a dominar el grupo y se lo llevó con él, primero, a El mundo del arte, para la que Bakst trabajó; después (tras una cierta decadencia), al Ballet Ruso. Las raíces de Bakst se encontraban en el simbolismo del grupo de El mundo del arte, cuya ala izquierda estaba influida por el Decadentismo[6]. (Del bolsillo de Nourok, amigo de Bakst, asomaba, normalmente, un libro del marqués de Sade.) Sus primeros diseños de escenarios para Diáguilev fueron los de Cleopatra en 1909, también un espectáculo oriental, y, al año siguiente, Scheherazade. El impacto de este último se debió, sobre todo, a las llamativas e inesperadas combinaciones de color concentrado: