Матильда Кшесинская. Любовница царей. Геннадий Седов

миллионные состояния. Александр Грибоедов дерется из-за Авдотьи Истоминой на дуэли, Пушкин посвящает ей пламенные строки на страницах «Евгения Онегина», художник Кипренский пишет с танцовщицы Екатерины Телешовой знаменитую картину «Итальянка у колодца».

      Классическая хореография пришлась в России ко двору – во всех смыслах этого понятия. Как никакой другой род театрального искусства она оказалась созвучной имперскому духу государства с его культом Формы. Балет сам по сути стал империей в миниатюре: та же пышность драпировок и фасада, иерархия сверху донизу, солисты и статисты, незатихающая закулисная драчка – за покровительство, роли, звания.

      Роль некоронованного императора в бутафорской этой империи суждено было сыграть принятому в 1847 году в Большой театр (Мариинки тогда еще не существовало) на должность танцора и артиста миманса французскому подданному Мариусу Петипа.

      Танцевавшему на сцене с семилетнего возраста уроженцу Марселя, исколесившему вместе с родителями до приезда в Россию чуть не полмира, с новой родиной несомненно повезло. Хореографу его таланта и масштаба в тогдашней балетной Европе делать было нечего. Нигде при всем старании не нашел бы он для осуществления грандиозных, полифонических своих замыслов такой богатейший, по выражению Джорджа Баланчина, человеческий материал, каким располагала в ту пору российская сцена: отменной выучки слаженный кордебалет, первоклассных солисток. Никакая другая страна не предоставила бы ему Чайковского и Глазунова в качестве присяжных поставщиков балетных партитур, императоров в роли финансистов. Никакой другой город не смог бы обогатить в такой мере художническую его фантазию, как напоминавший гигантскую театральную декорацию Петербург – с великолепием своей архитектуры, живописной толпой на улицах, парадами, публичными казнями, праздниками, походившими на языческие мистерии: Рождеством, Крещением, Масленицей. Со своими туманами, фосфорическими белыми ночами, невскими наводнениями, – всей мистикой своей вычурно-искусственной, лихорадочной жизни.

      Новый кормчий принял бразды правления от маститого А. Сен-Леона, обогатившего в значительной мере лексику классического и характерного танца, подготовившего своими развернутыми танцевальными ансамблями будущие новации Петипа, его эстетику «большого» академического балета. Монументального зрелища, построенного по канонам сценарной и музыкальной драматургии с его раз и навсегда узаконенными формами – танцевальными сюитами, адажио, па-де-де, гран-па, финальной кодой, контрастным сопоставлением массового и сольного танца.

      Многим ему обязанная Кшесинская застала Петипа добравшимся после продолжительного карабкания по служебной лестнице до звания главного балетмейстера Мариинского театра на пике творчества и славы. Вопреки комплиментарному тону страниц ее воспоминаний, посвященных прославленному хореографу, отношения их складывались не просто. Экстравагантный, насмешливый маэстро,