.

Szosa 66 to długa asfaltowa droga, oznaczona na mapie linią falistą od Missisipi do Bakersfield, biegnąca przez cały kraj, wśród pól czerwonych i szarych, wijąca się serpentyną przez góry, przecinająca dział wodny, opadając ku lśniącej w słońcu, groźnej pustyni, by opuściwszy ją wspiąć się znów na góry, a potem opaść w żyzne doliny Kalifornii. Szosa 66 to droga ucieczki dla tych, co uchodzą przed lotnym piaskiem i kurczącą się ziemią, przed grzmotem ciągników i wywłaszczaniem, przed powolną inwazją pustyni z południa, przed huraganami nadciągającymi z wyciem od Teksasu, przed powodziami, które nie wzbogacają ziemi. Lecz niszczą nawet tę trochę bogactwa, które można by na niej znaleźć. Przed tym wszystkim uciekają ludzie i ciągną na szosę 66. Ciągną bocznymi drogami, dróżkami wyjeżdżonymi przez wozy i polnymi ścieżkami. Szosa 66 to droga-matka, droga-ucieczka. (Steinbeck 1959: 180)

      Max i Greg znają te słowa, ale patrzą na świat z perspektywy własnych wakacji. Pamięć o tragicznych kartach z dziejów społeczeństwa amerykańskiego nie zaciemnia roztaczających się przed nimi krajobrazów. Nad swoją wędrówką mają taką władzę, jaką może mieć turysta, będący autorem okresowej wakacyjnej przygody. W swobodnych, letnich strojach przemierzają pustynny krajobraz autem z odkrytym dachem, dostrzegając wokół siebie rzeczywistość zgodną z określonym scenariuszem podróży.

Celuloidowa droga do rozumienia

      Przypomnijmy tu inną podróż Europejczyka przez pustynie Nowego Świata. Baudrillardowską Amerykę otwiera passus dotyczący wkroczenia w przestrzeń zrazu po europejsku nierozumianą, a więc pustą, a potem odnajdywaną w sposób zmysłowy – zmysłowością tęsknoty i nostalgii, zabarwionej marzeniem o tym, by dotknąć tkanki rzeczywistości, ale z obawą, że dotyk naruszyłby zdolność elitarnego „widzenia z oddali”:

      Zrodzona z bezkresnych wzgórz Teksasu i sierry Nowego Meksyku nostalgia: łagodne zanurzanie się i wynurzanie autostrad, muzyka na cały regulator ze stereo-chryslera, fala gorąca – punktowa fotografia tu już nie wystarcza – z tej podróży trzeba by nakręcić totalny film drogi w rzeczywistym czasie jej trwania, z nieznośnym upałem i muzyką włącznie, i odtworzyć to potem u siebie, w zaciemnionym pokoju, od początku do końca bez przerwy – by odnaleźć magię autostrad i odległości, zimnego alkoholu na pustyni i prędkości, raz jeszcze przeżyć to w rzeczywistym czasie na taśmie magnetowidu – nie tylko dla czystej rozkoszy wspominania, lecz dla fascynacji szaleńczym powtórzeniem, które zawarte już było w abstrakcyjności samej podróży. Rozwijanie się pustyni podczas jazdy jest nieskończenie bliskie wieczności błony filmowej. (Baudrillard 1998: 8)

      Myśl o filmowym charakterze amerykańskiej rzeczywistości często pojawia się w europejskiej refleksji nad kulturą Stanów Zjednoczonych. Skala i charakter ogromnych przestrzeni tego kraju są tak odmienne od tego, co typowe dla Starego Świata, że kiedy Europejczyk próbuje scharakteryzować swoje wrażenia, odwołuje się do znanej mu od dawna rzeczywistości – do hollywoodzkich obrazów:

      Ameryka, co zresztą w dużej mierze przesądza o jej uroku, jest krajem filmowym również poza salami kinowymi. Przez pustynię przejeżdża się jak przez western, a metropolie przypominają pełen znaków i formuł ekran. Tak jak we Włoszech lub w Holandii, gdzie po wyjściu z muzeum ma się wrażenie, że miasto jest odbiciem przed chwilą widzianych malowideł, jakby to ono z nich brało początek, a nie na odwrót. Amerykańskie miasto również wygląda tak, jakby brało swój początek z kina. Aby zgłębić jego sekret, nie należy zmierzać od miasta ku ekranowi, lecz od ekranu ku miastu. Tu właśnie, gdzie kino nie przybiera żadnej wyjątkowej formy, lecz udziela ulicom i całemu otoczeniu swej mitycznej atmosfery, jest ono naprawdę pasjonujące. (Baudrillard 1998: 75)

      Film może być punktem wyjścia do poznawania rzeczywistości – ten projekt wpisany jest w podróż Grega i Maxa. Przejeżdżając przez pewne prowincjonalne miasto, przeżywają swoiste déjà vu:

      – „Podobny widok widziałem w Powrocie do przyszłości.

      – Ale nakręcono go w studio, na tym się tylko wzorowano”.

      Trafiają też do „jednego z najsławniejszych pokoi motelowych” – niegdyś nocował tu Clark Gable; docierają do miasteczka, w którym mieszkała jedna z postaci występujących w Czarnoksiężniku z krainy Oz – dziś jest tam sklep z filmowymi pamiątkami. Kiedy zbliżają się do stada bizonów lub gdy rozmawiają z Indianami i kowbojami, rozpoznają obszary westernu. Nie bez przyczyny w epizodzie ukazującym sztuki z lassem w wykonaniu zręcznego hodowcy bydła pojawia się fragment starego, czarno-białego filmu, na którym oglądamy podobne popisy. Wiedzę o kowbojach Max i Greg czerpali – jak twierdzą – z kina. Ich komentarz skierowany jest do ludzi, którzy mogli nigdy nie stąpać po ziemi Wuja Sama, ale znają dzieła takie jak W samo południe i Easy Rider. Dlatego przestrzeń Ameryki, którą przemierzają, znaczona jest filmowymi motywami.

      Święto smakoszy to jednocześnie film drogi i film o drodze – ale nie taki, o jakim myślał Baudrillard. Baudrillardowski film przywracałby pamięci mistykę doświadczania „magii autostrad i odległości, zimnego alkoholu na pustyni i prędkości”, odtwarzałby jej czas, powtarzałby go, nie czyniąc go bynajmniej konkretnym. Jeśli pojawialiby się tu ludzie, byliby jedynie wypełniaczem pustynnego krajobrazu, a nie partnerami dzielącymi jakąś część życia z Europejczykami:

      Od Amerykanów żądam tylko, by byli Amerykanami. Nie wymagam od nich, by byli inteligentni, wrażliwi, oryginalni, chcę tylko, by wypełniali przestrzeń, która nie daje się porównać z tą, jaką znam, by nie przestawali być dla mnie tym najwyższym, gwiezdnym miejscem, najpiękniejszą przestrzenią orbitalną. (Baudrillard 1998: 40)

      Greg i Max nie chcą abstrakcyjnych Amerykanów, wypełniających pustkę. Oni w ogóle nie odbierają rzeczywistości w kategoriach abstrakcyjnych. To, co dla Baudrillarda stanowi część wieloaspektowego doświadczenia i inspirację do refleksji, dla nich jest celem samym w sobie. Każde z doświadczeń ma charakter konkretny, zmysłowy, cielesny, a podróż jest okazją do tego, by świat wyobrażeń, wspomnień i marzeń objawił się w swojej rzeczywistej, materialnej postaci. Ich Ameryka to kraj pełen oryginałów i pierwowzorów. „Chociaż przedmiotów tych nie ma w Anglii, to stanowią część naszego dzieciństwa, bo występują w każdym hollywoodzkim filmie” – mówią oglądając towary w prowincjonalnych sklepach. Greg i Max padają ofiarą precesji symulakrów – powiedziałby pewnie Baudrillard. – Nie wykraczają oni poza czysto zewnętrzne rozpoznawanie popularnych motywów. Zauroczeni materią urzeczywistniających się wyobrażeń, rozkoszują się tym, że mogą poznać je w sposób zmysłowy – nie tylko zobaczyć, ale i dotknąć, powąchać, posmakować.

Ameryka z perspektywy stacji benzynowych

      Europejski stosunek do Ameryki często nosi znamiona fascynacji dziwacznością, a fascynacja ta jest świadoma niestosowności pewnych form kultury. W Ameryce – twierdził Federico Fellini – nie powinniśmy domagać się zabytków, jeśli nie chcemy, by pokazano nam stację benzynową. „Ameryka jest niewinna i bardzo żywotna. Całą sobą zwrócona w przyszłość. Ludzie są tacy sami jak otoczenie. Ameryka jest fantastyczna” (Chandler 1996: 309 i 310). Mącenie relacji między autentykiem a kopią wy-wołuje irytację ludzi pochodzących z krajów, w których do dziś z ziemi wydobywa się ułamki antyku. Umberto Eco, wędrując po Zachodnim Wybrzeżu Stanów Zjednoczonych, oglądał figury woskowe eksponowane w różnych muzeach – i od razu przychodziły mu na myśl ich europejskie paralele, za którymi stoi tradycja o wieloaspektowym – intelektualnym, artystycznym, religijnym, obyczajowym – charakterze:

      Z jednej strony, są to neoklasyczne figury woskowe w Muzeum Obserwatorium Astronomicznego we Florencji, gdzie styl Canovy przeplata się z fascynacją de Sade’em, dalej święci Bartłomieje, odzierani ze skóry mięsień po mięśniu, ozdabiający niektóre teatry anatomiczne. Albo jeszcze pewne hiperrealistyczne tendencje neapolitańskiej szopki. Jednakże poza tymi odniesieniami, które w basenie Morza Śródziemnego należały zawsze do sztuki drugorzędnej, istnieją jeszcze inne, bardziej prestiżowe drewniane rzeźby polichromowane