Искусство монтажа. Путь фильма от первого кадра до кинотеатра. Уолтер Мёрч

подчеркивают последовательное разрезание и реорганизацию этой сборки. Конечно, наша работа включает в себя оба аспекта, но каждый монтажер фильма должен понимать, что не важно, собираем или вырезаем, мы конструируем нечто новое: в попытке найти оптимальный баланс между содержанием и длиной, историей и эмоцией, четкостью и насыщенностью.

      У нас не было и пока нет учебника, чтобы рассчитать баланс между гравитационными силами истории и центробежными силами эмоций. В этом смысле ситуация схожа с условиями, в которых были строители великих соборов, как, например, Айя Софии (537 н. э.) или Шартрского собора (1145 н. э.), которые воздвигли эти впечатляющие сооружения до открытия закона всемирного тяготения или теории упругости. То, что двигало ими, – это то же, что движет нами, кинематографистами: видение того, к чему они стремятся, чутье, наследие предшествующих зодчих и обучение ремеслу у мастера. И нужно было довериться памяти нескольких болезненных неудач, чтобы точно рассчитать, сколько камня необходимо использовать для обеспечения устойчивости и при этом воздушности этих сводчатых арок и куполов.

      Прошло тридцать два года с момента первой публикации этой книги – отрезок времени, который примерно равен четверти истории кинематографа. Многое произошло за это время, но, без сомнения, самое значительное событие длилось два десятилетия – переход от аналогового кино к цифровому.

      Я начал изучать кино в 1965 году в Университете Южной Калифорнии (USC) и проработал следующие тридцать лет и продолжал учиться (так как работа – это иная форма учебы) в совершенно аналоговом мире. В 1995 году во время производства фильма «Английский пациент» я переключился на цифровой монтаж (о драматических деталях того, как это происходило, я расскажу в книге). И следующие двадцать пять лет я монтировал фильмы и сводил звук в цифровом формате, используя самые разные платформы и программы. Это было захватывающе – жить и работать во время этого эпохального перехода. Моя карьера разделилась почти поровну: на аналоговую и цифровую эпохи.

      Когда в 2001 году было опубликовано второе издание этой книги, кино все еще металось в переходном периоде от пленки к цифре, все еще приходилось технически обслуживать пленочные форматы и быстро развивающиеся цифровые. В последних главах второго издания я уделил внимание сильным и слабым сторонам обеих систем, так как они – не что иное, как диалекты самого киноязыка. И хотя было неизбежно, что цифра захватит все, у меня оставалась надежда, что, учитывая некоторые сильные стороны аналоговых систем, мы сможем их интегрировать в цифровые системы.

      Я хотел бы поблагодарить переводчика и издателей этого русского издания за то, что вдохновили меня написать несколько дополнительных глав, актуализировать эти мысли об изображении и звуке теперь, когда цифра стала доминирующей повсеместно: и в процессе производства фильмов, и в кинопоказе.

      Несколькими абзацами ранее я попытался отметить, что кинематограф – настолько молодая форма искусства для истории