Kristalvlakte. Amy Jephta

n>

      

      Amy Jephta

      KRISTALVLAKTE

      TAFELBERG

      Voorwoord

      Kristalvlakte eer die lewe van professor Jakes Gerwel. Jakes was ’n groot liefhebber en ondersteuner van die teater, en dit is juis ’n gesprek tussen hom en Koos Bekker, mededirekteur van Naspers, wat gelei het tot die idee om Bertolt Brecht se drama Mutter Courage und ihre Kinder na die Kaapse Vlakte te verplaas. Ter ere van Jakes is die Suidoosterfees-teksontwikkelingsprogram geskep, met Naspers se ondersteuning, en só het Amy Jephta se beson­derse verplasing van Mutter Courage ontstaan: Kristalvlakte.

      Brecht het Mutter Courage in dolle vaart op die vooraand van die Tweede Wêreldoorlog geskryf. Hy wou waarsku teen fascisme en geweld, nog vóór die verskriklike misdade van die oorlog sou plaasvind. Hy plaas egter sy toneel 300 jaar vroeër, tydens die Dertigjarige Oorlog (1618-1648) – een van die bloedigste tydperke in die Europese geskiedenis. Aanvanklik was dit ’n bakleiery tussen Katoliek en Protestant, later net bloed om bloed. Sommige streke in sentraal-Europa het so gereeld van hand verwissel dat oor dekades heen tussen ’n kwart en twee-derdes van die bevol­king uitgewis is. Brecht teken skuiwende grense en lojaliteite, met karakters wat in- en uitgewaai word deur winde van die oorlog. Die hoofkarakter smous uit ’n waentjie met wie ook al sy kan – ’n hiëna van die slagveld, kan mens sê – om haar kinders aan die lewe te hou. Een vir een vreet die stryd hulle op. Aanvanklik het gehore simpatie gehad met haar, wat Brecht só ontstel het dat hy die teks aangepas het om dit duidelik te maak: diegene wat wins maak uit die oorlog, verdoem ook hulself.

      Brecht se toneelstuk kan as epiese teater beskryf word. Die verhaal strek oor lande en dekades heen, en wys vir ons ’n spesi­fieke sosiale of politieke verskynsel sodat ons op ’n nuwe manier daaroor kan dink. Sy tegniek was egter nuut: hy wou nie dat ons saam met Mutter Courage juig of huil nie; hy’t liewer gemik na ’n “vervreemdingseffek” – om ons op ’n afstand te hou en byna objektief na haar te laat kyk; haar met ’n koue oog te peil. Ver­vreemdingseffekte maak ons opsetlik bewus daarvan dat ons ’n toneelstuk kyk – dit wil ons herinner dat die toneelstuk, nes die sosiale en politieke werklikheid, geskep is, en daarom ook verander kan word. Die idee is om ons as kykers kwaad te maak vir die euwel, sodat jy uit die teater uit stap en iets aktiefs aan die saak gaan doen.

      Mutter Courage is die eerste maal in 1941 opgevoer, in Zürich. Vandag weet ons dat Brecht se waarskuwing nie die verskrikkinge van die oorlog kon keer nie, maar tog dat dit die troos van groot letterkunde bring: ’n werk wat uit die as van selfvernietiging ons herinner dat die mens ook anders kan wees. Heelparty kritici dink dat Mutter Courage die grootste drama van die 20ste eeu was.

      Kristalvlakte moet egter nie gelees word as ’n eenvoudige verplasing van Mutter Courage nie. Dit staan gemaklik op eie bene, sonder verwysing na Brecht se oorspronklike teks. Só speel Kris­talvlakte byvoorbeeld nie in die verre verlede af nie. Dié oorlog woed sedert die vroeë dae van die Mongrels, die invloei van Mandrax en ander dwelms, tot by die tik-oorlog van die 21ste eeu. Dit is nie iets uit die geskiedenisboeke nie – die storie sou meer tuis wees op die voorblad van môre se koerant. Die idee dat die sosiale werklikheid geskep is, is ewe belangrik hier, maar dit is ’n minder abstrakte konsep as in Europa: die Vlakte is juis “[g]eskep uit die stof vannie Distrik soes ’n pikswart Eva”. Die reëls waar­volgens hierdie wêreld werk, verander tussen tonele, of dalk eer­der tydens tonele. Op hierdie onvaste grond probeer die karakters ’n lewe onderhandel.

      Kristalvlakte is betrokke, dit is eg en herkenbaar, dit vra die kyker om op te tree, maar dit doen dit ook met ’n groter, kouer blik wat die verbeelding losmaak van hier en nou, en ’n nuwe perspektief op die werklikheid gee. Op die verhoog kla, kritiseer en protesteer die karakters, maar hul woede is “lomp”, sy “kniekoppies soe lam soes ’n pasgebore bokkie”. Vanuit die gehoor sien ons meer: die onsekere grens tussen slagoffer en skuldige, ’n wei­e­ring om eenvoudige oplossings te aanvaar of metafisiese wonder­middels te sluk, en ’n vlymende beeld van ’n vervreemde wêreld, net buite die voordeur.

      Tertius Kapp

      Rolverdeling

      Hierdie teks is as deel van die Suidoosterfees-teksontwikkelings­program geskryf. Die eerste opvoering was op 29 April 2016 in Kaapstad onder regie van Marí Borstlap-Calitz.

Priscilla	Ilse Klink
Ephraim	Dean Smith
Trien	Tarryn Wyngaard
Kaaskop	Antonio Fischer
Miela	Bianca Flanders
Kroegman	Brendon Daniels
Dominee	Roysten Stoffels
Doela	Daniel Richards
Atcha	Gantane Kusch
Die Generaal	Riaan Visman
Bendelid	Ruben Engel
Ou man	Brendon Daniels
Vet luitenant	Brendon Daniels
Jong man	Ruben Engel
Kappie	Ruben Engel
Bambi	Riaan Visman
Vrou	Bianca Flanders
Man	Brendon Daniels

      Karakters

      Priscilla Vroeë 50’s. Hardkoppig, broos. Haar moederlike kwali­teite is verduister deur haar genadelose ambisie. Stewig, gewortel. Alhoewel sy vroeër mooi was, het die lewe intussen sy tol geëis – maar sy het tog ’n seksuele krag aan haar.

      Ephraim 25. Priscilla se oudste seun. Heethoofdig, maar eintlik nog ’n tiener. Hy is nie dapper nie, net impulsief. Sterk gebou, fris – hy moet ’n karretjie op sy eie kan trek.

      Trien 20. Priscilla se dogter. Stom en slim. Mooi. Lig op haar voete. Stralend. Sy word frustreer deur haar begeertes, maar bowenal is sy ’n goeie mens. Sy kommunikeer in haar eie, unieke gebaretaal wat net Priscilla heeltemal verstaan.

      Kaaskop 22. Priscilla se jongste seun. Ly ’n bietjie aan middelkindsindroom. Sal homself nie kan beskerm in ’n geveg nie. Hy is klein en neem min plek op in die wêreld. Lojaal en eerlik.

      Miela 35. Rof, bietjie kras. Sy is romanties, alhoewel sy nie daar­in dwaal nie. Haar vuur sit in die manier waarop sy haar liggaam besit. Sy gebruik dit doelbewus. Die moederlikheid wat Priscilla nie het nie, sit diep in haar gebêre.

      Kroegman Laat 40’s. ’n Verlepte casanova. Rou en ironies. Was in vroeër jare die Vlakte se Romeo. Droom nou en dan nog steeds, maar hy het meestal vrede gemaak met sy lot. ’n Boepens wat hy probeer vermom, vet en gemaklik. Daar is ’n nostalgiese kwali­teit aan hom.

      Dominee Vroeë 50’s. ’n Outydse pastoor. Konserwatief, sedig. Sy toewyding tot sy roeping wys in sy liggaam: hangskouers, oë omlaag. Die mees interessante ding aan hom is sy stem. Dis sy instrument, en hy speel hom vlot.

      Doela Vroeë 30’s. ’n Gangster. Amateurfilosoof. Kop effens in die wolke, maar voete ferm op die grond. Hy’s nie sentimenteel nie. Hy’s amper heeltemal sening, donker in die oog en flink met die brein.

      Atcha Vroeë 30’s. Ook ’n gangster. Prakties, voete op die aarde, gemaak van stof en bloed. Maer en taai. Volg goed leiding, maar hy’s nie ’n skaap nie.

      Die Generaal 30’s. Dominerend, selfversekerd en met ’n natuur­like magsgevoel aan hom. Hy hoef nie sy stem te verhef om gehoor te word nie.

      Jong man 20’s. Heethoofdig en histeries, naïef.

      Kappie Tiener. Skollie, sakkeroller, glad nie ’n bedreiging nie.

      Vet luitenant 30’s. Korrup, met ’n dikgestopte pens. Sy geld­gierigheid is amper potsierlik.

      Bambi1 30’s. Verontwaardig en nie op haar bek geval nie.

      Vrou 40’s. Sagmoedig. Eerbiedig. Godsdienstig.

      Man 40’s. Bang en gehoorsaam.

      ’n Nota oor musiek

      Die musiekstyl word nie aangedui in die teks nie en is die regisseur se keuse. Dit is egter belangrik dat die soort musiek skerp moet kontrasteer met die tyd en plek waarbinne die toneelstuk afspeel. Met ander woorde, die musiek moet misplaas voel in die konteks van gebeure op die verhoog. Dit moenie die tydsperiode van die toneel