Краткая история кураторства. Ханс Ульрих Обрист

Вессельманн.

      Одним из связующих звеньев между вами и США был инженер-электрик Билли Клювер.

      Билли был научным сотрудником Bell Labs. В 1959 году я приехал в Нью-Йорк и устроил Билли интенсивный курс по современному искусству; он благородно согласился выступить «связным» между «Модерна мусеет» и американскими художниками. Многим из них требовалась техническая поддержка. Билли вместе с Раушенбергом, Робертом Уитманом и Фредом Вальдхауэром запустил проект EAT (Experiments in Art and Technology; «Эксперименты в искусстве и технике»), но это их совместное начинание имело печальный конец. «Пепси-Кола» заказала им молодежный павильон для Всемирной ярмарки в Осаке (Ехро 70, Осака), и они построили там полусферический павильон, окруженный скульптурой-облаком Фуджико Накайа. В известном смысле этот проект отталкивался от идеи [Джона] Кейджа о том, что произведение искусства можно уподобить музыкальному инструменту. Когда павильон был закончен, Билли настоял на том, чтобы там была живая музыка. Но через месяц, за который в павильоне прошло три-четыре концерта, «Пепси-Кола» взяла проект в свои руки – а им хотелось, чтобы программа была автоматизированной.

      Что представляла собой художественная сцена Стокгольма 1960-х годов?

      Ее отличала большая открытость и щедрость. Самой яркой звездой был Оивинд Фальстрем, который умер очень молодым, в 1977 году. Впоследствии я сделал три выставки шведских художников; в 1968 году– выставку Pentacle («Пятиугольник») в парижском Музее декоративного искусства с пятью современными художниками; в 1971-м – Alternatives Suedoises в Музее современного искусства города Парижа, об искусстве и жизни Швеции начала 1970-х годов; и в 1982 году – большую выставку в нью-йоркском Гуггенхайме «Спящая красавица», в нее вошли две ретроспективы – Асгера Йорна и Фальстрема, – и она заняла весь музей.

      На многих выставках, которые вы делали в 1960-х годах, произведению и скусства как таковому не отводилось привилегированного места. Документация и интерактивность в той или иной форме были для вас не менее важны. Почему?

      Мы обожали документацию! В духе коробок Дюшана. Мы начали серьезно коллекционировать книги – например, библиотеку Тристана Тцара. У нашей деятельности был и другой аспект: важное место в ней занимали музейные мастерские. В 1968 году мы реконструировали «Башню» [Владимира] Татлина силами именно музейных плотников – а не привлеченных, сторонних специалистов. Подобный подход рождал феноменальный командный дух – новую выставку мы могли смонтировать за пять дней. Впоследствии, когда пришли тяжелые времена, в конце 1960-х, мы выжили во многом именно благодаря этой энергии. После 1968 года все как-то помрачнело: культурный климат определялся невеселой смесью консерватизма и левых идеологий сом ни тельного толка – музеи оказались в уязвимом положении, но мы смогли выстоять еще и потому, что перешли к исследовательским проектам.

      Но вы делали и политические выставки: «Поэзия должна твориться всеми! Изменим мир!» 1969 года, название которой заимствовано из Лотреамона. В той выставке вы пытались проследить