Шардена вещи, как нам объяснил автор, моделируются состояниями среды. Здесь уже мало различения линейности и живописности: в самой живописности открывается способность обойтись без интеллектуализма линии только лишь сенситивностью цвета, света и энергии мазка. Знаменитый медный бак (i734
-35
гг) вылеплен не графически выстроенным объемом, а сборкой телесных квантов. Если воспользоваться дистинкцией Кассирера, можно сказать, что этот медный бак порожден не субстанцией вещи, а функцией сообщества микроявлений. Это, в свою очередь, заставляет глаз быть не столько «мыслящим», сколько «осязающим». Понятно, что такой медный бак принципиально неэмблематичен: он идентичен себе, не отсылает к иным смыслам и репрезентирует себя через себя. Удивительно, что при этом магия староголландского натюрморта в какой-то мере сохраняется. Возможно, дело в том, что человек (и зритель-акцептор, и человек, который живет где-то там, в стране
медного бака) еще не отчуждены от мира картины, они не просто смотрят, но – сосуществуют. Это позволяет просвечивать феноменальность бытийностью. (Сохранится такая магия и впредь и не только в живописи: видимо, прустовские озарения – той же природы.) Более того, континуальность и гомогенность предмета и его среды требует не пассивного созерцания, а активного участия в сборке изображения: шаг, ведущий к Делакруа и импрессионистам, уже сделан. Это, конечно, сравнительно мягкая форма участия, но она уже по-новому позиционирует зрителя. Его зрительское время становится медитативно-созерцательным, становится длительностью. Такое время столь же небезразлично к изображению, как небезразлично время читателя книги и слушателя музыки, поскольку их нарратив предполагает определенный тип длительности. Не стоит смешивать означенный тип длительности с мечтательностью, которая может быть индуцирована буколическим пейзажем или, скажем, руинами: речь не столько о времени настроения, сколько о времени усилия, требующегося для участия в изображении, или, напротив, времени релаксации, допустимой по отношению к «эскизному», «нонфинитному» изображению.
Поворот, осуществленный Шарденом – это нечто большее, чем неслучайная «эскизность», проницательно замеченная Дидро, но свойственная в пору зрелости XVIII века не одному Шардену. Замечания Дидро о Шардене, как показано М. И. Свидерской, зачастую противоречат друг другу. Также и В. С. Библер обращает внимание на парадоксальность, «органическую несогласованность» эстетики вкуса Дидро. «Шардена Дидро действительно любит, здесь он никогда не преувеличивает свои восторги, не играет нравственными оценками, здесь он серьезен, сосредоточен, здесь его оценки наиболее продуманны и аналитичны. Но именно в этой аналитичности вскрывается одна из основных странностей «просвещенного вкуса». Читатель, наверное, помнит, что Дидро особенно ценит Шардена за его «верность природе», за то, что изображенные им предметы как бы витают в воздухе, «находятся вне полотна», тождественны природным предметам. Но, когда эта исходная оценка хоть слегка
