Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение». Владимир Николаевич Ильин

и русских, склонных идти по проторенной дорожке, неоднократно выражали свое сомнение в русскости Чайковского. Это странное недоразумение объясняется тем, что вовсе сырой или же полуобработанный фольклор смешивают с национальным искусством. Между тем фольклор во всех его видах есть только одна из возможностей или основ национального искусства, и притом одна из основ отнюдь не обязательных.

      Специфические темы, а также то, что называют местным колоритом, тоже не есть необходимое условие национального искусства. Можно написать симфонии и вообще какое-либо произведение, наполнив их до отказа тем, что проф. князь Н.С. Трубецкой язвительно назвал «дю рюсс с петушками», – и не быть в линии русского искусства ни в какой степени. И обратно – можно взять все западное: и тему, и дух, и местный колорит – и все же получится великое произведение русского национального искусства. Таковы, например, драматические отрывки Пушкина – «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», «Каменный гость»… И музыка Римского-Корсакова к «Моцарту и Сальери», равно как и музыка Даргомыжского к «Каменному гостю», – тоже произведения русского национального искусства. «Национальность» означает включенность в данную культуру, в ее исторические традиции… Но культура и традиция не обязательно «кровные», «расовые», но скорее духовные, – это есть принадлежность данной творческой традиции. То же придется сказать и о вещах Чайковского с темами немецкого, итальянского или французского пошиба. Все это произведения русской национальной музыки. Но сверх того у Чайковского очень много фольклора, очень много русских тем и мелодий в буквальном, общепринятом смысле слова – их у него не меньше, чем у Глинки или Римского-Корсакова с Мусоргским. И отрицать русскость Чайковского можно только по неведению или по недоразумению. Совсем уже непонятная аберрация существовала относительно Чайковского в самой России, хотя ее наличность наблюдалась и за пределами родины великого композитора. Именно не замечали или мало замечали симфонизм, инструментализм и ученый стиль письма Чайковского, считая его «вокалистом» и антиподом Римского-Корсакова, хотя понимающее дело люди давно уже заметили, где центр тяжести творчества Чайковского. Лишь одна черта резко выделяет Чайковского от «могучей кучки» – это то, что Чайковский был лебединой песнью дореволюционной России и страдал подчас некоторыми аномалиями с точки зрения строгого музыкального вкуса, в то время как «кучка» была в значительной мере пророчеством о послереволюционной России и вкусы ее были безошибочно строги, несмотря на отдельные выходки и выпады, а иногда даже благодаря им. Впрочем, «дореволюционность» Чайковского нисколько не мешает его вдохновительному воздействию в наше время. Автор симфонии «Манфред» как никогда свеж, увлекателен и чарует всех, кто имеет уши, чтобы слышать.

      Лучшая пора юности и центральный период творчества Чайковского – это пора императора Александра II – эпоха первого русского