K-POP. Живые выступления, фанаты, айдолы и мультимедиа. Сук Янг Ким

понятие «жизнеспособность»: если модель одностороннего вещания обеспечивала групповую жизнеспособность зрителей, основанную на контроле просмотра программ со стороны производителя, то модель микрокастинга отражала фрагментированную групповую жизнеспособность, основанную на выборе самих потребителей, обеспечивая им доступ к более широкому набору программ в предпочтительное для них время просмотра.

      Этот процесс, затрагивающий и производство, и потребление мультимедийного контента, объясняется через термин медиаконвергенция, введенный Генри Дженкинсом:

      Медиаконвергенция – это больше, чем просто цифровая революция. Она включает применение более широкого спектра новых медиатехнологий, позволяющих потребителям архивировать, комментировать, изменять и повторно распространять мультимедийный контент. Медиаконвергенция – это больше, чем просто технологическое изменение; она меняет отношения между существующими технологиями, отраслями промышленности, рынками, жанрами и аудиториями[109].

      В то время как формы медиаконвергенции становились разнообразнее, менялась культурная динамика между Кореей и Японией. Особенно это проявлялось в изменении технологии музыкального потребления, совпавшего с национальным брендингом поп-музыки.

      Вопреки стремлениям многих южнокорейских чиновников, желавших продвинуть K-pop как динамическую силу современной Кореи, термин K-pop вошел в обиход по аналогии с существовавшим термином J-pop. По мнению японского ученого Майкла Бурдо, термин J-pop музыки был «использован в 1988 году как название национальных музыкальных групп на популярной токийской радиостанции FM J-WAVE и получил широкое распространение в 1992–1994 годах»[110]. Это совпало с периодом, когда Корея начала амбициозную политику глобализации. Значительный аспект термина в том, что «J-pop музыка, кажется, не имеет ничего против существования контрагентов: K-pop, C-pop и т. д.»[111], изначально дает понять, что основным рынком J-pop музыки будет не только Азия, но и зарубежные страны. Там термин будет пониматься более интуитивно при сравнении с другими национальными направлениями поп-музыки; аналогично тому, как термин «корейская волна» появился на свет благодаря ранее существующим понятиям – гонконгская волна, японская волна и китайская волна, которые широко используются в Японии.

      Само собой разумеется, если поп-музыка какой-то страны будет циркулировать только в пределах ее национальных границ, не обязательно явно указывать страну происхождения как способ идентификации национального бренда. Брендинг особенно необходим, когда поп-музыка и культура широко распространяются за внешние пределы национальных границ. Майкл Бурдо так отзывается о J-pop музыке: «Первоначально термин был стратегией продвижения бренда, который, казалось, должен был вывести и утвердить японскую поп-музыку, независимо от жанра, на мировой арене. В конце концов, обе части названия J-pop составляют

109

Генри Дженкинс, Фанаты, блогеры и геймеры: исследование культуры участия (Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета, 2006 год), 155 стр.

110

Майкл Бурдо, Сайонара Америка, Сайонара Япония: геополитическая предыстория J-pop музыки (Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 2012 год), 223 стр.

111

Там же, 224 стр.