Искусство феноменологии. Анна Ямпольская

«Идей I» («неясно сознаваемый горизонт неопределенной действительности»); «Идеи I» были известны Шпету, а через него – и некоторым членам Московского Лингвистического кружка; однако во всей своей полноте мысль о горизонтной структуре смысла была развита Гуссерлем существенно позже (см. подробнее историю вопроса в Geniusas S. The origins of the horizon in Husserl’s phenomenology. Dordrecht: Springer, 2012).

      118

      «Видя вещь, я постоянно “мню” ее со всеми ее сторонами, которые вовсе не даны мне, не даны даже в форме предшествовавшего приведения к наглядному присутствию [anschauliche Vorvergegenwärtigungen]. Следовательно, восприятие “в меру осознанности” каждый раз имеет присущий его предмету (в тот или иной момент мнимому в нем) горизонт» (HUA VI S. 161 / Кризис С. 213).

      119

      Частичное ἐποχή, как известно, невозможно.

      120

      Ср.: «В качестве метода феноменология представляет собой процесс прояснения, то есть процесс, который заставляет нечто увидеть или усмотреть, процесс приведения к очевидности» (Анри М. Неинтенциональная феноменология: задача феноменологии будущего // (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами. М.: Академический проект, 2014. С. 43–57).

      121

      HUA VI S. 161 / Кризис С. 213.

      122

      HUA XXIII S. 389 / Гуссерль Э. Эстетическое сознание. С. 311.

      123

      Гуссерль Э. Эстетическое сознание. С. 313.

      124

      Там же. С. 311.

      125

      Fort! (туда!) – Da! (сюда!) – восклицал маленький внук Фрейда, катая туда-сюда катушку с привязанной ниткой.

      126

      Эта “двойная перцептивная апперцепция” (HUA XXIII S. 517) возможна только на основе эстетической редукции, «приостанавливающей» конфликт между «низкими истинами» реальности и «нас возвышающим обманом» фикции.

      127

      См. Ришир М. Комментарий к “Феноменологии эстетического сознания” // Ежегодник по феноменологической философии. 2015. № 4. С. 316–331.

      128

      Толстой Л.Н. Война и мир // Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 20 тт. Т. 6. М.: 1962. С. 76.

      129

      Шкловский В.Б. Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». The Hague, Paris: Mouton, 1970. С. 92.

      130

      «Дырочка становится протекающим образом <…> эта дырочка даже не деталь, она метка, она замена детали, но меченый француз – это уже достаточно для возбуждения к нему жалости» (Шкловский В.Б. Матерьял и стиль. С. 93). Напомним, что и Мерло-Понти подчеркивал, что художественный эффект достигается за счет постоянства, благодаря которому постоянное присутствие одной остраняющей детали метонимически меняет весь описываемый мир: «Погружаясь в книгу, я ощущаю, что слова изменили смысл, хотя и не могу сказать, каким именно образом. Новизна словесного употребления, определяемая некоей постоянной девиацией смысла, в которой я сначала даже не отдаю себе отчета, смысл книги носит языковой характер. Конфигурация мира полностью изменилась, потому что некая его часть была вырвана из обычного существования для того, чтобы обозначить все остальные; она становится ключом к этому миру, стилем этого мира, общим инструментом его интерпретации» (Merleau-Ponty М. La prose du monde. Paris: Gallimard, 1969. P. 184). На связь этого момента в эстетике Мерло-Понти с русским формализмом указывал и Б. Вальденфельс; см. также