Культовое кино. Михаил Трофименков

«восьмерку», когда в процессе диалога камера попеременно снимает того из персонажей, кто произносит реплику. По легенде, это произошло случайно. Фильм длился слишком долго – более 2 часов 15 минут. «Мы взяли все планы и систематически вырезали то, что можно было вырезать, пытаясь сохранить ритм. Например, там был диалог между Бельмондо и Сиберг, едущими в автомобиле, снятый чередованием планов. В этом случае вместо того, чтобы сократить немного обоих, мы кинули монетку: кого из них сократить. Осталась Сиберг» (Годар). Грамматическая ошибка стала фигурой стиля.

      На основе небольшой газетной заметки из раздела уголовной хроники о парне, угнавшем дипломатический автомобиль в районе вокзала Сен-Лазар и убившем полицейского при рутинной проверке документов, Трюффо написал сценарий. Годар стал перерабатывать его. Написав чуть ли не 800 страниц и уже приступив к съемке, он почувствовал, что окончательно запутался и дописать до конца так и не сможет. Поэтому стал снимать как бог на душу положит, отбросив литературный сценарий. На смену тщательно прописанным объяснениям в любви в традициях французской belle lettre пришли невообразимые прежде (да и после тоже: такие тексты – товар штучный) диалоги. «Мишель, ну скажи мне чего-нибудь!» – «Чего?» – «Не знаю». К началу 1980-х Годар дошел до совершенства: под видом сценариев стал публиковать коллажи, состоящие в значительной степени из изображений и порой не имеющие никакого отношения к готовому продукту.

      Именно Годар впервые придал игровому фильму качество документального свидетельства об эпохе, в которую он снят. По классическому Голливуду невозможно реконструировать достоверный исторический облик Нью-Йорка 1920–1950-х. «Поэтический реализм» не транслирует повседневность парижской улицы 1930-х. Именно Годар первым научил кино передавать урбанистический быт, и подлинный воздух Парижа оказался совсем не карамельно-шансонным. В экранном городе душно и страшно: не потому, что таковы правила игры в нуар, а потому, что такова правда эпохи. В Париже 1960-го шла беззаконная гражданская война-террор между властью и алжирским подпольем. О ней упоминать на экране было не то что не рекомендовано, но строжайше запрещено. Годар и не упоминает. Только его Париж – город на осадном положении, населенный стукачами и охотниками на людей.

      Только не стоит видеть в этом «левацкую контрабанду»: такие трактовки от лукавого, от ретроспективного знания о настигнувшем Годара восемь лет спустя маоистском озарении. В 1960-м настоящие левые обзывали его фашистом. Великий историк кино, коммунист Фредди Бюаш писал: «Герои Габена были из тех, кто сражался в интербригадах, а герой Бельмондо – из тех, кто пишет в подземных переходах: Бей жидов!» Потом, правда, Бюаш перед Годаром извинится, но это пойми потом. А пока что Годару все пофиг, он – «правый анархист».

      Конечно, секрет достоверности экранного мира заключается в том, что режиссеры «новой волны» первыми отказались от павильонных декораций и вышли с новомодными легкими камерами на улицы. Безусловно, технологическое