Саломея. Образ роковой женщины, которой не было. Розина Нежинская

тут, Фигаро там.

П. Бомарше. Безумный день, или Женитьба Фигаро; Д. Россини. Севильский цирюльник

      Саломея в теологии

      Как мы видели, истоки образа Саломеи обнаруживаются в Евангелиях; однако религиозный и теологический интерес к ней возник лишь в IV веке – с возведением в Александрии храма в честь Иоанна Крестителя. Почитание Иоанна и растущий интерес к его гибели, соответственно, привлекли внимание к Саломее, сделавшейся объектом религиозных нападок. Хелен Грэйс Загона отмечает: «В легендах, чем чище герой, тем сквернее злодей, и история о Саломее отвечала этому правилу»[35]. Репрезентации Саломеи в искусстве и литературе, не прекращавшиеся на протяжении столетий, своими корнями уходят в труды позднеантичных христианских теологов.

      В IV веке церковь все еще находилась в процессе определения своих взглядов на гендерные роли, которые отчасти определялись греко-римской культурой в целом. Однако в развитии своих идей о роли женщины в обществе Отцы Церкви также опирались на образы библейских женщин. В качестве идеального примера, особенно для жен и матерей, была избрана Дева Мария, почитаемая эталоном добродетели и воплощением женской кротости и покорности[36]. Призывая женщин следовать этому образцу, Отцы Церкви стремились минимизировать их участие в жизни социума, уменьшить их потенциальное влияние на политику и общество. Саломея и ее мать Иродиада, напротив, не соответствовали модели «хорошей» женщины. Скорее их относили к последовательницам Евы, трактуя первую женщину как воплощение зла.

      И Отцы Церкви, и сама церковь использовали образы Саломеи и Иродиады и эпизод с танцем в воспитательных целях, критикуя и даже выдумывая подробности, подчеркивавшие аморальность самого танца. Пафос их разоблачений был обращен на заведомую непристойность этой пляски, изображаемой ими чрезвычайно эффектно. Церковь видела в подобных развлечениях угрозу, ассоциируя их с языческими традициями, особенно с танцующими вакханками или менадами – жрицами бога вина Диониса. Приверженцы его культа, как считается, одевались в шкуры оленей и пантер и справляли дионисийские ритуалы в горах, где доводили себя до экстатического неистовства. Позднее церковные авторы также видели в танце Саломеи проявления традиций мимов и цирковых актеров, с которыми церковь боролась и которые просуществовали в Византии до XV века.

      Истории о Саломее, наказанной за неприличный танец и причастность к гибели Иоанна Крестителя, быстро распространились в раннехристианских текстах. Никос Коккинос сообщает, что в апокрифе Нового Завета, т. н. «Письме Ирода Пилату» из приложений к «Деяниям Пилата» (сер. IV в.), Ирод пишет о своей дочери Иродиаде, которая, видимо, и была той танцевавшей девушкой, что однажды она играла на воде (то есть на льду) и провалилась по шею. Отец схватил ее за голову, чтобы вытащить, но голова «отделилась от тела, и тело было унесено водой»[37]. Эта история повторялась

35

Zagona H. G. The Legend of Salome and the Principle of Art for Art’s Sake. Geneva: Droz; P.: Minard, 1960. P. 20.

36

Например, Тертуллиан – Отец Церкви, теолог и писатель, родившийся в Карфагене (ок. 150/160–220), – уже во II в. начинает выстраивать систему церковных взглядов на женщину. Для него женщина представляла собой воплощение дьявола; главный тезис Тертуллиана таков: «Красота Естества – работа Бога, а Красота искусного – работа дьявола». Поэтому христианская женщина должна быть «естественной». Для этого она не должна использовать никакой косметики и беречь свою природную красоту, прячась от мира. Тертуллиан подчеркивает, что для христианки важно, чтобы тело ее было сокрыто. Образ Саломеи и ее танец, в котором тело – словно прекрасный бриллиант, явно не соответствует тертуллиановскому образу христианки. Так же и епископ Киприан Карфагенский (ум. 258) превозносит значение скромности для девушек и девственниц. Такая скромность очевидно несовместима с танцем Саломеи. Наконец, Иларий Пиктавийский, епископ из Пуатье (315–367), оспаривает роль удовольствия – и вновь это противоречит идее танца, который по природе своей является приятным занятием, доставляющим удовольствие как танцующему, так и тем, кто за ним наблюдает. Иоанн Златоуст в толковании на Евангелие от Матфея сокрушается: «„Дню же бывшу рождества Иродова, пляса дщи Иродиадина посреде, и угоди Иродови“ <…>. О, диавольское пиршество! О, сатанинское позорище! О, беззаконная пляска и награда самой пляски беззаконнейшая! <…> Двойное преступление, – и потому что плясала, и потому что угодила, и угодила так, что в награду совершается убийство» (цит. по: Bochet M. Salome. Du voilé au dévoilé. P.: Les Editions du CERF, 2007. P. 23. [Священное Писание в толкованиях святителя Иоанна Златоуста. М.: Ковчег, 2006. Т. IV. Кн. 2. С. 76–77]). В своем учении о браке Златоуст заключает, что задача женщины быть послушной и что мужчина не должен давать женщине какой-либо власти: он – хозяин, а женщина находится в его распоряжении и должна ему слепо повиноваться.

Аврелий Августин, теолог и философ IV в., в своей Пятнадцатой проповеди восклицает: «Бедная девушка! Сущие демоны овладели ею; душа и тело ее стали добычей безумия; уже не подъемы груди ею двигали, но проявления дьявола. Нужно быть умалишенным или же пьяным, чтобы танцевать!» В Шестнадцатой проповеди Августин идет еще дальше, придумывая и представляя себе подробности танца Саломеи, который в Евангелиях описан всего тремя словами: «плясала и угодила»: «Под своею легкой туникой девушка нага, ведь на исполнение своего танца она была вдохновлена дьявольским помыслом. Она хотела, чтобы цвет ее одежд точно повторял цвет плоти. Она выставляет напоказ свое тело, щеголяет своею грудью» (цит. по: Bochet M. Salome. Du voilé au dévoilé. P.: Les Editions du CERF, 2007. P. 27).

Этот список может быть продолжен.

37

Kokkinos N. Which Salome did Aristobulus Marry? // Palestine Exploration Quarterly. 1986. № 118. P. 45.