Культурология. Дайджест №1 / 2014. Ирина Галинская

Короткий двадцатый век (1914–1991)»22. Она увидела свет через четыре десятилетия после еще одной знаменитой книги «Утрата середины» Ханcа Зедльмайра, изданной на немецком языке в 1955 г.23 Семантическая перекличка в названиях отсылает к единству понимания современной реальности и перспектив человека в глобализирующемся мире.

      Название книги Зельдмайра восходит к размышлениям Блеза Паскаля: «В безрассудстве равно упрекают и высочайший ум, и предельную глупость. Хвалят только середину. <…> Я не упорствую, согласен быть в середине и отказываюсь от нижнего края не потому, что нижний, а потому, что край: точно так же я отказался бы и от верхнего. Кто вне середины, тот вне человечества. Истинное величие души как раз и состоит в умении придерживаться середины, в том, чтобы оставаться в ней. А не выскакивать из нее»24.

      Однако опыт романтизма выпестовал иную точку зрения. Подводя итоги романтической, – последней, как ему казалось, – формы искусства, Гегель писал: «Художник не должен приводить в порядок свое душевное настроение и заботиться о спасении собственной души. <…> Раньше бесконечное начало личности заключалось в чести, любви, верности, затем в особой индивидуальности, в определенном характере, сливающемся с особенным содержанием человеческого существования. Наконец, срастание с такой специфической ограниченностью содержания было устранено юмором25, который сумел расшатать и разложить всякую определенность и тем самым вывел искусство за его собственные пределы.

      В этом выходе за свои границы искусство представляет собой возвращение человека внутрь себя самого, нисхождение в свое собственное чувство, благодаря чему искусство отбрасывает всякое прочное ограничение определенным кругом содержания и толкования и его новым святым становится humanus – глубины и высоты человеческой души как таковой, общечеловеческое в его радостях и страданиях, в его стремлениях, деяниях и судьбах. Тем самым художник получает свое содержание в самом себе <…> ему уже больше ничего не чуждо из того, что может получить жизнь и сердце человека»26.

      Своим пассажем Гегель, казалось бы, заранее отводит всякие нападки на художника, – будь он романтик, декадент, сюрреалист… – нападки за безоглядное «нисхождение в свое собственное чувство». Но, кажется, есть объективная мера артистической субъективности, на которую указал однажды А. Блок: «Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла, <…> только оно может стать великим»27. Может стать… значит, условие «сжег себя дотла» – определяющее, но не единственное, потому что, как говорил А. Шёнберг, «пишут картину, а не то, что она изображает». Шёнберг словно напоминал о том, что любая исповедь, чтобы стать фактом искусства, нуждается в эстетическом предъявлении, в совершенной форме.

      Но и здесь гетерономная природа художественного произведения предполагает парадоксальное продолжение, сформулированное Т. Адорно, автором «Эстетической

22

Хобсбаум Э. Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991). – М.: Независимая газета, 2004.

23

Зельдмайр Х. Утрата середины. – М.: Прогресс-Традиция, 2008.

24

Паскаль Б. Мысли. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1995. – С. 378.

25

В философской системе Гегеля «объективный юмор» толковался как внутреннее движение духа, всецело отдающегося своему предмету.

26

Гегель Г.В.Ф. Конец романтической формы искусства // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. – М.: Искусство, 1967. – Т. 3. – С. 200, 201.

27

Блок А.А. Письма о поэзии // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. – М.; Л.: ГИХЛ, Т. 5. – 1962. – С. 278.