Культурология. Дайджест №1 / 2015. Ирина Галинская

«Кратком пояснении к выставленным работам» (1928–1929) – выставка МАИ в Московско-Нарвском доме культуры в Ленинграде – он писал: «Всякий глаз видит под известным углом зрения, с одной стороны и до известной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит – дальше этого не берет самый зоркий видящий глаз, но знающий глаз исследователя, изобретателя-мастера аналитического искусства стремится к исчерпывающему ви́дению, поскольку это возможно для человека; он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника…

      Это и многие иные возможности понятия содержания, подключенные через упорное аналитическое мышление и возможности его реализации при громадных возможностях вывода и обобщения при упорной работе над картиной, куда неизбежно вводится изобретаемая, доселе невиданная в искусстве форма – иногда позволяют дать краткое, исчерпывающе верное название картины или рисунка, и мастера аналитического искусства в силу этого не всегда дают название своим работам, а ограничиваются чисто профессиональным определением “сделанная картина”, “сделанный рисунок”, “сделанный проект” при целевой установке на наивысшее мастерство […] пусть картина говорит сама за себя и действует на интеллект зрителя, заставляя его, напрягаясь, понять написанное без всякого суфлера, шептуна со стороны…»33

      Такая интенция художников МАИ возникла не без влияния метафизических веяний в современной истории живописи, ее усилий выйти за пределы иллюзионизма34. Французский феноменолог М. Мерло-Понти спустя два десятилетия после смерти Филонова отмечал: «Ви́дение художника – это больше не взгляд вовне, не простая “физико-оптическая связь” с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого. Картина же в конечном счете может быть соотнесена с чем бы то ни было среди эмпирических вещей, только будучи уже до этого “самоизображающей” (…) только будучи (демонстрирующей. – А.А.) как вещи делаются вещами, а мир – миром. Аполлинер говорил, что в поэме бывают фразы, которые, кажется, не были сочинены, а сформировались сами. А Анри Мишо – что цвета Клее иногда кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из некоего первичного фона “расползающегося окрест”, подобно патине или плесени. Искусство живописи – это не конструкция, не технология, не индустриальное соотношение с внешним пространством и миром… (это) наличное бытие… Ви́дение – это не один из модусов мышления или наличного бытия “для себя”: это данная мне способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия (курсив мой. – А.А.), и мое “я” завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода вовне»35.

      Такой взгляд на живопись ХХ в. более соотносится с аналитическим искусством Филонова, нежели не лишенное проницательности замечание Е. Бобринской: «…Филонов, вероятно, как никакой другой русский художник начала

33

Филонов П.Н. Краткое пояснение к выставленным работам // Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Из собрания Гос. Русского музея. Каталог выставки. – Л.: Аврора, 1988. – С. 108.

Об этом же, но иначе писал Матюшин: «Каждый кусок картины есть час жизни проходящей и мгновенно изменяющей содержание, потому и не выносит никакого ига названия». – Матюшин М.В. Творчество Павла Филонова. – Из истории русского авангарда (П.Н. Филонов) / Публикация Е.Ф. Ковтуна // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. – Л.: Наука, 1979. – С. 234.

34

См. отзыв одного из современных исследователей: «Филонов – … художник явно метафизических устремлений» – Альфонсов В.Н. Слова и краски. – М.; Л.: Сов. писатель, 1964. – С. 183.

35

Мерло-Понти М. Око и дух. – М.: Искусство, 1992. – С. 43, 44, 51.