Таинственный Рафаэль. Константино д'Орацио

Так родился в 1503–1504 годах один из шедевров Рафаэля – «Коронование Девы Марии», оно же «Алтарь Одди» (см. иллюстрацию 2 на вкладке) для капеллы Одди в церкви Сан-Франческо-аль-Прато, в стенах которой размещались захоронения самых важных деятелей Перуджи. Для Санти речь снова шла о решительном испытании собственных возможностей: картина высотой почти три метра для самой знаковой церкви в городе, рядом с потрясающим «Воскресением» Перуджино, написанным несколькими годами ранее (и выставленным сегодня в Ватиканской пинакотеке).

      Но Рафаэль был не из пугливых. Он начал активно работать над эскизами, как обычно, используя своих юных подмастерьев в качестве моделей и собираясь соединить в одной картине стили двух своих любимых художников – Перуджино и Пинтуриккьо.

      В этот период Ваннуччи работал над «Коронованием Девы Марии» для небольшой церквушки в Монтерипидо – пригороде Перуджи, а Пинтуриккьо уже давно закончил «Вознесение Девы Марии» для капеллы Бассо-делла-Ровере в церкви Санта-Мария-дель-Пополо в Риме. Рафаэль, скорее всего, видел эту фреску во время своей поездки в Вечный город и, вероятно, имел доступ к эскизам Перуджино. Иначе трудно объяснить композицию его «Коронования Девы Марии» с многочисленными отсылками к произведениям обоих мастеров.

      Как и в случае с «Коронованием св. Николы из Толентино», где в нижней части картины святой поражает сатану, а в верхней происходит его коронование, здесь Рафаэль также решил рассказать одновременно два разных эпизода. Настил из облаков разделяет две сцены, каждая из которых полна интересных деталей.

      Стоящие на земле апостолы потрясенно застыли, обнаружив пустой саркофаг, где вместо тела Марии расцвели символизирующие ее цветы – лилии и розы. Единственная оставшаяся от нее реликвия – пояс, которым она перевязывала платье. Фома держит его в руках, все еще не в силах поверить в чудо. Санти долго работал над положением рук апостола – об этом свидетельствует множество дошедших до нас подготовительных рисунков. Его задачей было передать как можно более естественный жест, и ему это удалось. Пояс мягко струится в руках Фомы – и становится той осью, вокруг которой расположилась вся группа апостолов. Изображение пустого мраморного саркофага позаимствовано с фрески Пинтуриккьо, но Рафаэль немного сдвинул его, чтобы разрушить симметрию сцены. Как и в случае с конем на сиенской фреске, Санти более глубоко проник в пространство изображения. Наш взгляд концентрируется на углу саркофага, выступающем на передний план и отделяющем светлую сторону от затененной.

      У Рафаэля, напротив, именно второстепенные фигуры дают волю фантазии и предмет для экспериментов.

      Это решение оказывается еще более удивительным, когда, следуя за взглядом Фомы, мы переводим внимание на сцену, разворачивающуюся над облаками. На заднем плане нет ни деревьев, ни городов, которые отвлекали бы взгляд. Рафаэль свел пейзаж к минимуму. Узкая полоска голубого неба, разделяющая апостолов