Стихи на время. Игорь Булатовский

>. Но стоит ли дальше об этом? Не лучше ли дать этому голосу дозреть, достичь полной определенности своего инструментария, самому разобраться со своей терминологией. Многие стихи «Полуострова» и почти все, написанные после него, позволяют говорить о сосредоточенном и осмысленном движении в эту сторону – к себе, к полной свободе дыхания.

      Так я – пять лет назад – писал («Октябрь», 6, 2004) о книге Игоря Булатовского «Полуостров» (СПб., 2003) и мог бы повторить все это и сейчас – с одним-единственным добавлением: да, за прошедшие несколько лет этот голос «дозрел» и «достиг полной определенности своего инструментария». Да, движение «к себе, к полной свободе дыхания», собственно, совершено. Что не означает: закончено. Это лишь означает, что теперь оно совершенно собственно, это движение, и мы предполагать даже не можем, в какую оно теперь направлено сторону, в каких еще областях мы окажемся, следуя за поэтом.

      Потому что – скажем это сразу и прямо – на наших глазах случилось событие редкое и каждого связанного с русской поэзией человека волнующее: один из (как обычно, многих) подающих большие надежды стихотворцев все поданные им надежды с лихвой оправдал и все выданные ему авансы с лихвой возвратил – и действительно стал большим поэтом.

      Объективная, историческая сложность такого становления для родившихся в конце 60-х и в начале 70-х гг. прошлого века не имеет, пожалуй, аналогий в истории русской поэзии (если мы выведем за скобки – или, скорее, введем в скобки, вот в эти, – десятилетия безраздельного владычества «лирического мы» – примерно с середины 30-х по середину 50-х гг.).

      Умным, умытым детям, выросшим в полузастывшем теплом и темном стекле поздних советских годов, где почти понарошку запретное и не слишком легко-, но и не слишком труднодоступное вино великих стихов кружило головы наравне с керосинным алкоголем «азербайджанских портвейнов» и «молдавских вермутов», очень не повезло с их сверхъестественно цепкой памятью на стихи.

      Цепкая память – вещь для поэта вообще нужная, но небезопасная. А особенно во времена, когда «похоже на» буквально терроризировало литературные кружки пионеров и школьников, не говоря уже о вузовских литобъединениях. Похоже на… – на Бродского, конечно, на Бродского, на кого же еще! Все было похоже на Бродского. А не на Бродского, так на Мандельштама. Или Соснору. Или Юрия Кузнецова, на худой конец. Уж на кого-нибудь обязательно! И действи тельно, на кого-нибудь (или на что-нибудь), чаще всего, было похоже. А требовалось, чтобы не. Чтобы было похоже «на себя». Но кто этот «ты», на которого должно быть похоже, конечно же, не объяснялось. «Ты» – и всё тут. В результате чаще всего оказывалось вообще ни на что не похоже – или на всё сразу. Снова своего рода «лирическое мы» позднесоветского рифмования в столбик.

      В начале девяностых годов в стихотворство пришли хорошие дети, в чьих умных, причесанных головах безостановочно и неостановимо жужжали чужие великие строчки. Поделать с этим было нечего, потому что никогда еще в русской поэзии не было такого многочисленного и географически так широко разбросанного поколения начинающих поэтов, так хорошо знакомого с великими стихами предшествующих десятилетий и, главное, такого беззащитного перед ними. В случае стихов память всегда означает любовь. Что можно поделать со своею любовью? У них не было никакой возможности взбунтоваться, даже просто взбрыкнуться, потому что с колыбели, с колыбельной они были «на одной стороне баррикад» с Гумилевым, с Мандельштамом, с Бродским… – «против тех». Вино этих стихов было их кровью.

      Но что-то, видимо, надо было сделать, чтобы спасти целое поколение от ощущения своей второсортности. Кое-кому пришлось срочно выдумать (что без дураков и без шуток было благодеянием и мудрым поступком со стороны этого кое-кого) «цитатность», «центонность», «интертекстуальность» и как там еще называется непародийно используемое звучание «несвоей поэтической речи» – т. е. объявить «похоже на» признаком индивидуальности, современности и актуальности. Большое облегчение, освобождение даже, для целого поколения (да и для пары предыдущих, к слову говоря), и – что самое удивительное! – из огромного слоя тогдашних молодых стихотворцев постепенно вышелушилось несколько значительных поэтов, успешно оперирующих «чужим звуком» как инструментом своего текста. Но Игорь Булатовский, насколько я знаю, единственный из своего поколения, кто, не отказавшись от (невероятной даже на общем его фоне) памяти на чужие стихи, не попытавшись забыть «все эти слова» или забить шумами все это жужжащее в голове, сумел совладать со своей памятью, т. е. со своей любовью «классическим», так сказать, способом – т. е. способом, нам неизвестным. Одним из тех способов, каким поэтам прошлого всегда приходилось обходиться с «чужим звуком» – подчинять его себе, наклонять его своим дыханием. Тут уж каждый рождается в одиночку. И вот поэт уже больше не помнит, а знает, не цитирует, а зовет и отзывается, и его собственный голос, его собственное дыхание живут глубже, звучат глубже, чем привлеченное чужое слово. И все подчинено этому дыханию, этому звуку, этому миру – которого никогда не существовало на свете до него, до Игоря Булатовского, в данном случае.

      А это, в свою очередь, и означает, что Булатовский, пожалуй, единственный из своего поколения, стал