Работа актера над собой (сборник). Константин Станиславский

духа роли», то есть при выполнении основной цели нашего искусства. Судите по этому о значении в нашем творчестве чувственного внимания.

      После меня Торцов вызвал на сцену Шустова, Веселовского, Пущина и проделал с ними аналогичные опыты.

      Не описываю их, чтобы не повторяться.

      ______________ 19__ г.

      Заболел дядя. Я опоздал в класс. Во время занятий меня неоднократно вызывали по телефону. В конце концов пришлось уехать до окончания урока. Если прибавить к этому волнению рассеянность, мешавшую вникать в то, что говорил Торцов, станет понятно, почему сегодня запись урока клочковата, обрывчата.

      Я вошел в класс во время горячего спора с Веселовским. По-видимому, он сказал, что ему представляется не только трудной, но и невозможной одновременная забота о роли, о приемах техники, о зрителях (которых не выкинешь из внимания), а иногда и о нескольких объектах сразу.

      – Сколько же внимания нужно для этого? – восклицал с отчаяньем Веселовский.

      – Вот вы считаете себя бессильным для такой работы, а жонглер-наездник из цирка отлично справляется с еще более трудной задачей, рискуя при этом своей жизнью. В самом деле: ногами и корпусом ему надо балансировать на спине галопирующей лошади, глазами следить за равновесием палки, поставленной на лоб, а на ее верхушке большая вертящаяся тарелка, и, кроме того, ему нужно жонглировать тремя или четырьмя мячами. Сколько же у него объектов одновременно! Но он еще находит возможным лихо покрикивать на лошадь.

      Все это жонглер может делать потому, что у человека – многоплоскостное внимание, и каждая плоскость не мешает другой.

      Трудно только сначала. К счастью, многое от привычки становится у нас автоматичным. И внимание может стать таким же. Конечно, если вы до сих пор думали, что актер работает по наитию, лишь бы были способности, вам придется изменить свое мнение. Способности без работы – только сырой, невыделанный материал.

      Чем кончился спор, я не знаю, так как меня вызвали по телефону, и мне пришлось съездить к доктору.

      По возвращении в театр и класс я застал Говоркова, стоящего на авансцене с неестественно выпученными глазами, в то время как Аркадий Николаевич в чем-то горячо убеждал его.

      – Что случилось? О чем спорят? – спросил я соседа.

      – Говорков сказал, что «надо не спускать глаз с публики», – смеялся мой сосед.

      – Мы выступаем перед толпой! – восклицал спорщик.

      Но Аркадий Николаевич протестовал и говорил, что нельзя смотреть «в публику».

      Не буду останавливаться на самом споре, а запишу лишь, при каких условиях, по мнению Торцова, можно направлять глаза в сторону зрительного зала.

      Допустим, что вы смотрите на воображаемую стену, которая должна бы отделять артиста от зрительного зала. Какое положение должны принять при этом глаза, направленные на какой-то очень близкий объект-точку, находящийся на воображаемой стене? Они принуждены косить почти так же сильно,