Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи. Фаддей Зелинский

Креонта и Гемона («Антигона»). Тут мы даже не замечаем, как оживленный или бурный разговор переходит в спор, в агон; до того естественен этот переход. Не всегда это можно сказать; вторая часть «Аянта» с ее двумя агонами, несомненно, грешит избытком в этом отношении, и равным образом посвященная Креонту часть «Эдипа Колонского» с ее тоже двумя агонами, из которых второй к тому же замедляет очень нужную погоню за похитителями дочерей Эдипа, на что обращает внимание сам Тезей. Попытки оправдания сделаны нами в соответственных местах – но, конечно, это оправдание для нас, а не для публики Софокла. Та ни в каком оправдании не нуждалась. Времена были возбужденные, сила и значение речи были тогда, можно сказать, впервые открыты. Сначала – софистическое движение, затем – деятельность Сократа; там – смелое утверждение Горгия, что об одном и том же можно сказать убедительную речь и за, и против; здесь – искусство спора, эристика, «сократический метод». Нет, мы можем быть уверены: та публика ни в каких оправданиях не нуждалась. С замиранием сердца прислушивалась она, что скажет Креонт и как ему ответит Эдип.

* * *

      Прежде чем покончить с речью, следует указать на один ее элемент, который немало смущал современных критиков поэта, – именно на ее заключительный аккорд. К такому стремится каждая речь; где мы его не имеем – как, например, в молитве Эдипа («Эдип Колонский») – там она кажется нам не законченной, а оборванной.

      Но у Софокла мы замечаем стремление – притом более, чем у его сподвижников, – давать этому заключительному аккорду форму изречения общего характера, сентенции, гномы. Эти гномы бывают у него часто оригинальны и глубокомысленны; еще чаще они, выражая известную мысль, дают ее однако в меткой, эпиграмматической форме; но иногда за ними ни того ни другого достоинства признать нельзя. Вот эти-то случаи и смущали критиков, подсказывая им знаменитую панацею – объявить то, что им не нравилось, подложным. Ныне от этого приема справедливо отказались: применять его пришлось бы слишком часто. Не будем же слишком требовательны и признаем за поэтом право пользоваться гномой просто – повторяя наше сравнение – как заключительным аккордом. Никто ведь не судит об оригинальности композитора по последним тактам его симфонии.

      Но гнома – раз о ней поднят вопрос – не ограничивается эпилогом речи: она встречается и в ней самой, и в стихомифии, и в хорических песнях, – одним словом, везде. Она так же характерна для древней драмы, как ее отсутствие – для новейшей… Действительно, наша публика не любит гномы; она вообще не любит, когда со сцены говорят «умные вещи», а почему не любит – об этом ее лучше не спрашивать: ответ получился бы или неискренний, или очень для нее нелестный. Но вернемся к античной публике – к той, которая на вопрос:

      Отвечай мне, за что восхвалять мы должны

                И великими ставить поэтов? —

      дала ответ (Аристофан, «Лягушки»):

      За изящество духа, за умную речь

                И