Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства. Брайан О'Догерти

обычно в религиозных святилищах, где очень важно пожертвовать индивидуальными интересами ради интересов группы. Религиозная по своей сути природа белого куба особенно ярко выражена в том, как он воздействует на человеческие качества любого, кто в него входит и подчиняется его принципам. В афинском Акрополе времен Платона было не принято есть, пить, говорить, смеяться и т.  д.

      О’Догерти с блеском прослеживает эволюцию белого куба, выводимую им из традиции западной станковой живописи, чтобы затем рассмотреть ее в совершенно ином ракурсе – с точки зрения антиформалистической традиции, представленной инсталляциями Дюшана «1200 мешков с углем» (1938) и «Миля веревки» (1942), которые решительно взломали картинную раму и сделали главным материалом художественной переработки само пространство галереи. Привлекая внимание художников семидесятых годов к этим работам Дюшана, О’Догерти показывал, как мало за минувшие к тому времени сорок – пятьдесят лет было сделано для разрушения стены безразличия или пренебрежения, разделяющей две традиции. Их замкнутость в себе поразительна, особенно учитывая, что целое поколение художников пыталось продолжить диалог между ними. Так, Ив Кляйн в 1958 году представил под названием «Пустота» пустую галерею, а Арман в 1960-м ответил на этот почин выставкой «Полнота», в которой выдвинутая Кляйном идея трансцендентного пространства, находящегося в этом мире и в то же время остающегося «не от мира сего», подверглась диалектическому переосмыслению: вся галерея, от пола до потолка, была заполнена мусором. Пустое выставочное пространство использовали как основной материал для своих работ Майкл Ашер, Джеймс Ли Байарс и другие художники, не говоря уже о направлении, окрещенном «Свет и пространство». О’Догерти первым вербализировал эти тенденции. Его эссе – это пример арт-критики, которая пытается освоить и проанализировать недавнее прошлое и настоящее или, я бы сказал, недавнее настоящее. Он утверждает, что в коллективном разуме нашей культуры произошел значительный сдвиг, о котором свидетельствует успех белого куба не только в качестве модного стиля демонстрации искусства, но и в качестве его основного материала и выразительного средства. Этот сдвиг, по мнению О’Догерти, связан с тем, что модернизм достиг «предела в своем неустанном стремлении к самоопределению». Определять себя – значит игнорировать все, от себя отличное. Это путь неуклонной редукции, направленный на создание вокруг себя стерильно чистого поля.

      Белый куб был переходным средством, призванным устранить всякие следы прошлого и контролировать будущее, утверждая якобы трансцендентальные формы присутствия и власти. Но проблема трансцендентальных форм в том, что они по определению характеризуют не здешний мир, а иной. Этот иной мир (или доступ к нему) и отображает белый куб. Нельзя не вспомнить в связи с этим платоновское представление о высшей метафизической реальности, в которой форма, блистательно чистая и математически абстрактная,