Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней. Карстен Шуберт

связи с Первой мировой войной и последовавшим затем экономическим кризисом, пока наконец музей не был открыт для публики в 1930 году.

      В своем итоговом воплощении Пергамон демонстрирует существенный прогресс в экспонировании греческой и римской античности. Хотя проект Месселя, переработанный Людвигом Хоффманом, по-прежнему восходил к классическим моделям, эти отсылки, по крайней мере в интерьере, присутствовали лишь в виде намеков. Продолжительная эволюция проекта, занявшая почти четверть столетия, пошла ему на пользу, позволив усвоить последние достижения архитектурной мысли, так что в итоге музей приобрел ясность и строгость чуть ли не в духе Баухауса. Лишенный прикрас простор музейных залов, должно быть, воспринимался в то время как нечто шокирующее. Красноречиво сравнение Пергамона с античными залами Британского музея. Викторианские сумрак и переполненность уступили место простоте и разреженности. В залах Пергамона не осталось и следа дополнительного декора и попыток орнаментации: стены стали светлыми, освещение – функциональным, пьедесталы – минималистически сдержанными. Мраморные скульптуры и другие работы были размещены с максимальной для них выгодой. Это был новый взгляд на классическую скульптуру: антики больше не служили примерами, иллюстрирующими некий подразумеваемый нарратив или хронологию, а рассматривались как самостоятельные произведения искусства.

      Не ограничившись проектами для Музейного острова, Боде задумал второй музейный комплекс, расположенный в берлинском пригороде Далем, с целью собрать там все неевропейские коллекции (Африку, Азию, Океанию, американскую археологию и т. д.). Здания были спроектированы Бруно Паулем и частично построены в 1911–1916 годах. Комплекс так и не был завершен; его отстроенные здания служили хранилищами до начала Второй мировой войны. После войны в них разместились те части коллекций с Музейного острова, которые попали в руки западных союзников и были возвращены в Западный Берлин в 1950-х годах.

      Боде не только обладал выдающимися способностями в областях, интересовавших его лично, но и умел поставить нужного человека заведовать сферой, остававшейся за рамками его компетенции.

      В 1896 году директором Национальной галереи – музея искусства XIX века – был назначен Хуго фон Чуди. Это оказалось правильным выбором. Чуди не только приумножил и реорганизовал собрание Национальной галереи (в процессе смещения акцентов с резко националистического к эстетическому[35]), но также стал первым директором музея в Германии, который начал покупать работы импрессионистов, все еще вызывавшие противоречивые суждения. В 1897 году он приобрел «Мельницу в Понтуазе» Сезанна[36], первую картину этого художника, вошедшую в состав музейной коллекции.

      Достижения Чуди вызвали подозрения и неодобрение германского императора Вильгельма II, грозно заявившего, что для него не существует «искусства, которое забывает свою патриотическую миссию и обращается исключительно к глазам знатока». Когда в 1908 году Чуди представил на утверждение императора

35

О возникновении Национальной галереи см.: Forster-Hahn, Françoise. Shrine of Art or Signature of a New Nation? The National Gallery(ies) in Berlin 1848–1968 // Wright (ed.). Op. cit. P. 78–99.

36

«Мельница в Понтуазе» (1881; холст, масло, 74 × 91 см; № 324 в каталоге Вентури и № 423 в каталоге Ревалда). Картина избежала нацистской кампании по изъятию и продаже произведений, благополучно пережила войну и по-прежнему находится в собрании Национальной галереи.