Антология стрит-арта. Магда Даниш

ия могли бы что‑то сказать столь широкой аудитории? Никогда еще в истории искусства мы не были свидетелями аналогичного явления с подобным (всемирным) масштабом распространения и таким охватом аудитории. Хотя, возможно, именно это нас немного и раздражает… С чисто художественной точки зрения неоспоримо, что как используемые уличными художниками техники (аэрозольные баллончики, трафареты, коллажи…), так и их подходы к выбору места (муралы, монументальные, но временные и эфемерные картины) порождают запрос на новое понимание искусства. Это обновление происходит на всех уровнях.

      Но, с другой стороны, остро встает проблема репрезентации произведений искусства. Зачем ограничиваться музейными пространствами, когда для вас открыт весь мир? Должно ли произведение быть избавленным от контекста и выставляться в «белом кубе»? Должен ли художник дожидаться того, чтобы музейная публика соизволила принять то, что он хотел бы выразить? Уличные художники не задают себе подобных вопросов, захватывая публичные пространства, видимые всем. Каждый из них может похвастаться большим количеством зрителей, чем у любой официальной выставки. Воздействие налицо, искусство доступно каждому.

      Вопрос репрезентации данного искусства интересен, поскольку уличный показ творчества, как мы убедились ранее, не противоречит традиционным выставкам. Всякий тип экспозиции «сам себя дополняет». Однако уличных художников больше не удовлетворяет уже устаревшее противопоставление внутри-снаружи, они хотят переизобрести способы экспонирования, возможности делиться своим искусством. МАРК ДЖЕНКИНС использует улицу как площадку для создания инсталляций. Он устанавливает фигуры в различных позах, которые спешащий пешеход вполне может спутать с живыми людьми. Этот весьма специфический городской знак побуждает нас задуматься, как мы видим урбанистическую среду, собственное окружение. Видеть искусство – значит видеть, кто мы есть.

      Тем не менее следует помнить, что очень часто, когда речь идет о такого типа произведениях, мы путаем искусство и рынок. Аукционные дома и торговцы так увлечены подобными произведениями, что можно испытать шок от цен на них – цены порой достигают заоблачных высот. Тем не менее следует иметь в виду, что эта спекулятивная лихорадка весьма условна – сегодня только BANKSY удалось заработать несколько миллионов евро на продаже своих работ. Далеко позади него находятся SPACE INVADER и OS GEMEOS с их несколькими сотнями тысяч евро, а ценовые рекорды большинства великих имен – даже если речь идет об исторических личностях, таких как FUTURA или RAMMELLZEE, или таких известных художниках, как JONONE или ШЕПАРД ФЕЙРИ, – не выходят за границу 100 000 евро.

      Впрочем, всемирное увлечение стрит-артом началось не сегодня, и это только подтверждает правило. Из молодых художников, про которых все думали, что это лишь их юношеское увлечение, выросли мастера мирового уровня, которым сегодня уже по 50–70 лет (FUTURA, JONONE, ШЕПАРД ФЕЙРИ…) – они последовательно шли к своей цели и посвятили этому искусству свою жизнь. Тем не менее из-за недостатка знаний, любопытства, или из-за излишних предубеждений, уличное искусство, являющееся, несомненно, самым важным художественным движением начала XXI века, все еще вынуждено отстаивать репутацию.

      Однако, смягчая терминологию, которую некоторые полагают слишком жесткой, не должны ли мы обсуждать не просто уличное искусство, но искусство контекстуальное? А что, если разговор об уличном искусстве ограничен невозможностью идентифицировать его с другим термином, который бы учитывал особенности подобных художественных практик, очень различающихся и формой, и особенностями среды, в которой они осуществляются? Способно ли уличное искусство раствориться в искусстве современном?

      Новая эстетика: Рождение глобального движения

      Контекст

      Истоки граффити

      Граффити занимают почетное место в первой главе долгой истории современного стрит-арта. За этим термином стоит вполне определенная эстетическая и техническая реальность, связанная с кратким по времени, но вместе с тем весьма насыщенным событием, подлинные причины которого весьма расплывчаты, что создает возможность для существования самых разных версий. Как свидетельствует один из первых художников граффити того времени, называющий себя HAZE: «ЕДИНОЙ истории граффити не существует. Все зависит от квартала, в котором вы родились, от линии метро, по которой ездили… Лучшее, что могло у вас быть, – это история ваших личных взаимоотношений с граффити».

      Граффити в Нью-Йорке, фотография Стефана Биссёя.

      Источник: граффити в Нью-Йорке, фотография Стефана Биссёя

      Тем не менее со временем истории начали пересекаться, фиксироваться и порождать городские легенды. Современные граффити возникли примерно в 1942 году, во время Второй мировой войны, когда впервые имя художника и его стилизованная письменная версия оказались связаны друг с другом. Этим первым именем был КИЛРОЙ. Рабочий на заводе по производству бомб в Детройте (Мичиган) взял привычку писать фразу Kilroy was here*: «Килрой был здесь» на каждой детали, которую он обрабатывал. Эти бомбы, отправленные на европейский фронт, быстро его