Метаболический музей. Клементин Делисс

присутствие»[1]. Моя работа посвящена кризису именно в этом музейном сегменте, однако я рассчитываю затронуть и другие типы институций, обладающих коллекциями, которые осознают в XXI веке необходимость пересмотреть свой формат. Если музеи намерены двигаться вперед, бороться с рутиной, стереотипами и консерватизмом, какую модель критической и рефлексивной методологии следует применить в отношении существующих, забытых, запятнанных или невостребованных коллекций?

      Субъективная, открытая к диалогу деятельность, которой я занималась – при содействии художников, дизайнеров, писателей, антропологов и юристов, – во франкфуртском Музее мировых культур (Weltkulturen Museum)[2] в 2010–2015 годах помогла мне консолидировать подходы, которые я до того использовала в своей междисциплинарной кураторской практике. Во время работы во Франкфурте я пыталась инициировать сдвиги внутри институциональной структуры Музея мировых культур, переосмыслить то, как мы работаем, каковы приоритеты нашей деятельности – как внутренние, так и в отношении посетителей. Музей располагался в трех виллах XIX века, и предметом наших «исследований на местах» стали десятки тысяч артефактов и богатейший фотоархив.

      Большую часть этой книги я написала, будучи стипендиатом Берлинского института научных исследований (Wissenschaftskolleg zu Berlin). Меня, по сути, переместили самолетом из Франкфурта, предоставили комнату, оградили от любопытных журналистов и предложили описать мой опыт так, будто речь шла о некой музейной полевой работе. Вооружившись записными книжками, я смогла восстановить логику каждого из тех решений, которые принимала в своей повседневной деятельности до самого того дня в апреле 2015 года, когда муниципалитет Франкфурта совершенно безосновательно снял меня с должности.

      Я хочу выразить благодарность многочисленным друзьям, коллегам и союзникам, которые поддерживали меня как во время работы в музее, так и после. Прежде всего, я хочу от всей души поблагодарить Михаэля Оппица за его веру в мой подход и за то, что он был рядом, когда моя карьера летела в тартарары; Пола Рабинова за дружбу, продолжаюшуюся с середины 1980-х годов, когда мы оба жили в Париже, за то, что он направлял меня издалека, а также за его вдумчивую и вдохновляющую работу над понятием ремедиации. Говоря о художественной практике, я хочу поблагодарить всех тех художников и писателей, которые доверились мне как куратору, при том, что я изо всех сил стремилась увести их от привычных банально-ортодоксальных подходов, создавая им непредвиденные ситуации и склоняя к концептуальной работе над этими деликатными, живыми коллекциями. Я хотела бы особенно отметить наше плодотворное сотрудничество с Буки Акиб, Мари Ангелетти, Фарзаной Бадшой, Рут Близ Люксембург, Пегги Бут, Бенедикт Бьерре, Дэвидом Вебер-Кребсом, Хезер Гэлбрейт, Габриэлем Гбадамоси, Матиасом Гёрлихом, Брайсом Гэллоуэем, Хэмишем Клейтоном, Прамодом Кумаром, Минервой Куэвас, Дэвидом Лау, Арменом Линке, Антье Маевски, Тиной Макерети, Томом Маккарти, Шейном Манро, Маркусом Мьессеном, Габи Нгкобо, Отобонг Нканга, Питером Осборном, Фрэнсисом Песамино, Саймоном Поппером, Сираджем Расcулом, Оливье Ришоном, Эль-Хаджи Си, Сьяфьятудиной, Люком Уиллисом Томпсоном, Патрисией Фальгьер, Марком Камилем Хаймовичем, Вернером Херцогом, Суной Чой, Матисом Эстерхази, а также с брендами A Kind of Guise, CassettePlaya и PAM (Perks and Mini), художественным дуэтом Clegg & Guttmann и многими молодыми художниками – студентами Высшей школы изобразительного искусства «Штедельшуле», которые выставлялись у нас в Зеленом зале.

      Лотар Баумгартен, Джеймс Клиффорд, Петер Пакеш, Дан Петерман, Исса Самб, Ричард Сеннет, Ханс-Юрген Хайнрихс, Теймаз Шахверди и Себастьян Шеллхаас были моими доверенными собеседниками и сопровождали меня в ходе попыток установить новые связи между музейными коллекциями и современными смыслами. Наконец, я хотела бы выразить признательность многочисленным франкфуртским друзьям, которые содействовали мне на разных этапах этого пути. Здесь нельзя не упомянуть Энн Андерс, Бэрбель Грэсслин, Тамару Грчич, Рафаэля Гросса, Зузанне Гэншаймер, Вольфганга Гюнцеля, Рюдирега Карла, Филлис Киль, Констанце Крювель, Штефана Мумме, Иветт Мутумба, Александру Пападопулу, Филиппа Пиротта, Тобиаса Ребергера, Берндта Фоссмербоймера, Николауса Хирша, Давида Хофферберта, Михаэля Хофферберта, Уве Фишера и Ютту Эбелинг.

      Манифест постэтнографического музея Франкфурт/Нью-Йорк, октябрь 2013 года

      Аномалии и анахронизмы:

      речь идет о работе с собранием, которое принадлежит иной эпохе, которое принадлежит другим людям, которое тесно связано с историей европейского колониализма и торговли, которое оспаривается и будет оспариваться дальше, которое далеко не исчерпало своего референтного потенциала, которое, несомненно, подвергнется реституции.

      Исследования на местах:

      речь идет о работе с существующей архитектурой, не против нее, о перемещении между квартирами, мастерскими, архивами, лабораториями, о поиске структурных решений для демонстрации артефактов, о перегруппировке собраний физически и концептуально. Речь об изменении подходов к исследованиям внутри музея через самокритичное и вдумчивое изучение, неспешное, открытое к переменам, не всегда заметное,

1

Stoler A (2016) Duress. Imperial Durabilities in Our Times. Durham. В предисловии Столер указывает, как колониальное присутствие проявляется и в «ощутимой», и в «неощутимой» форме.

2

До 2001 года Музей мировых культур (Weltkulturen Museum) во Франкфурте носил название Музея этнологии (Museum für Völkerkunde). Эти названия употребляются в тексте наравне с выражениями «этнографический музей во Франкфурте» и «франкфуртский этнографический музей». – Прим. ред.