Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления. Дженис Росс

опыт как основу для понимания современных, новаторских произведений. Лозунг «учиться у классиков» стал популярен в литературе конца 1920-х годов, а затем распространился на театр и, наконец, на танец [Souritz 1990: 334–335].

      Удивительно, что отношение к балету как к форме отдыха от борьбы и труда не поменялось при переходе власти от Ленина к Сталину, затем к Хрущеву, и так вплоть до Горбачева. К концу 1930-х годов и советская власть, и Якобсон видели в танце важное средство выражения взглядов. Однако у них были совершенно разные взгляды на то, кто должен это выражение контролировать. Исследователь российской истории Роберт Конквест называет правление Сталина «наследием террора», и это лучше всего описывает глубину уровня контроля и сценариев поведения, пронизывавших общество того времени. В то время как Якобсон считал сцену пространством для создания сложных будоражащих образов, подспудно критикующих государственную доктрину искусства, советская власть считала театральную сцену местом, где утверждалась социальная эффективность «культа личности» и его пирамидальной структуры – «множество маленьких Сталиных». «Население привыкло к молчанию и повиновению, к страху и подчинению, – отмечает Конквест, описывая первые десятилетия правления коммунистов. – Машина была запущена, и теперь она двигалась сама по себе». О репрессиях 1936–1938 годов он пишет: «Страну сломили и заставили замолчать с помощью одной масштабной операции, после чего достаточно было точечных репрессий» [Conquest 2008: 447].

      На фоне этого просчитанного контроля через страх балетные спектакли оказывали своеобразное воздействие. Хрущев в своих мемуарах отмечает, что всякий раз, когда высшие чины Кремля появлялись в ложе Большого театра, это означало, что назревает политический кризис. Так, в своих воспоминаниях он пишет о том времени, когда партийное руководство собиралось обвинить и сбросить старшего товарища Л. П. Берию:

      Особенно острый этап кризиса длился шесть-семь дней. Чтобы как-то смягчить обстановку, я предложил членам советского руководства: «Сходим, товарищи, в Большой театр. Сейчас в мире напряженная обстановка, а мы появимся в театре. Наш народ и иностранцы будут это видеть, и это станет действовать успокаивающе. Если Хрущев и другие лидеры сидят в театре в такое время, то можно спокойно спать». Но сами-то мы очень тогда беспокоились [Хрущев 2016,2:670].

      Таким образом, обыкновенный, казалось бы, факт посещения балетного спектакля становился глубоко символическим жестом. Как пишет Орландо Файджес, «в первые дни революции Лев Троцкий предсказывал, что кино будет конкурировать с церковью и трактиром: оно понравится молодому обществу, которое, как ребенок, формируется в игре» [Figes 2002: 452].

      Театр использовался в то время в качестве способа заявить о том, что все в порядке, он был пространством, где создавались образы не существующего в реальности благополучия. Сцена и была тем местом, где эти образы появлялись. Но искусство оказалось вовсе не управляемой игровой активностью, оно не было поставленным спектаклем,