Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века. Мария Чизмич

«светлого будущего для всего человечества», как того требовала действующая политическая доктрина. Прошлое существовало, но лишь постольку, поскольку было востребовано официальной линией. Прошлое представляло собой не целостный исторический континуум, продолжавший существовать через человеческие переживания в культуре, а собрание мифов, составленных из отдаленных во времени фактов и событий, которые подстраивались под официальную политику¹⁵.

      Мазо поясняет, что направление развития музыки конца XX века во многом задавали манипуляции с историей (исследовательница их характеризует в манере, схожей с Мерридейл) в сочетании с устремленным в будущее оптимизмом, который характерен для эстетики соцреализма. «Непредсказуемое прошлое» (так Мазо озаглавливает одну из статей) влияло не только на творческие процессы, но и на музыковедение и музыкальное образование. Нежелательная информация исключалась из учебников, библиотек и архивов. Мазо полагает, что музыка того времени переживала кризис неясности временных рамок. Ответом на разрыв линейности течения времени под воздействием ухищрений советских властей стало отражение в музыкальном осмыслении фрагментарности и статичности такими композиторами, как Альфред Шнитке, Арво Пярт и Александр Кнайфель. В результате с конца 1960-х по 1980-е годы мы наблюдаем повышенный интерес в сфере музыки и культуры в целом к мотиву памяти, что способствовало воспроизведению нормативной линейной «исторический оси». Мазо характеризует это как стремление к возврату утраченного: «По мере того как факты и ценности прошлого все больше фиксировались в подложной форме, целый калейдоскоп отсылок к мировому искусству – как предшествовавшего, так и настоящего времени – помогал переосмыслять наследие, восстанавливать идентичность и выявлять новые чувства принадлежности и целостности»¹⁶.

      Музыка способна отсылать нас к прошлому различными способами. В некоторые произведения могут быть включены относительно очевидные аллюзии к историческим событиям, периодам времени и примечательным местам в виде как названий, так и обращений к предшествующему музыкальному и литературному наследию. Музыковед Адриан Томас, пишущий во многом в духе рассуждений Мазо, указывает, что на 1970-е и 1980-е годы приходится «возобновление контактов с прошлыми эпохами» в польской музыке¹⁷. Как мы убедимся на примере Симфонии № 3, Гурецкий целенаправленно подбирал строки для сольной партии сопрано и музыкальные цитаты из других произведений и народных песен, чтобы вызывать в памяти слушателей определенные моменты из истории Польши. Для Гурецкого Симфония № 3 не исключительна в этом отношении. Композитор уже демонстрировал схожие устремления в оркестровом сочинении «Старопольская музыка» (1969). Аналогичные явления можно обнаружить и в произведениях других польских композиторов, в том числе Збигнева Буярского, Марека Стаховского и Кшиштофа Пендерецкого¹⁸. Существуют работы, которые не содержат отсылок к конкретным историческим событиям,