Искусство и космотехника. Юк Хуэй

себя саму, и во-вторых, контингентностью, которая открывает такую кругообразность для деформации и трансформации. Именно благодаря этой рефлективности, предстающей перед нами более явно в форме круга, необходимость и контингентность предстают как две стороны одной медали.

      Кантовская «Критика способности суждения» (1790) послужила источником вдохновения для «Писем об эстетическом воспитании человека» (1794) Шиллера, «Фрагментов» (1798–1800) Шлегеля, «Философии искусства» (1805) и ранней натурфилософии (1795–1799) Шеллинга. Для Шиллера органическое также является ключом к разрешению противоречия между необходимостью и контингентностью, которое в искусстве выражено как противоречие формального побуждения (разумность) и чувственного побуждения (чувственность), а в политике – как противоречие законов государства и личных свобод. Шиллер называет органическую модель побуждением к игре (Spieltrieb) – именно оно призвано примирить между собой формальное и чувственное побуждения. Шиллеровское эстетическое воспитание состоит из одновременного преодоления и сохранения противоположностей. Эта идея является предтечей того, что Гегель назовет снятием (Aufhebung).

      Искусство занимает центральное место в эстетическом воспитании, поскольку оно в первую очередь является воспитанием чувственности. Как форма исторической психологии греческая трагедия появляется только в VI–V веках до н. э., однако возрождение греческой трагедии обусловлено тем особым типом эпистемологии, который вводит новые смыслы трагического в логику и этику, становясь уже не греческим, а греко-немецким как das Tragisch[35]. Возрождение греческой трагедии достигло своего философского апогея во времена Шеллинга и Гегеля, у которых трагедия подчинена не жанру, а своей собственной логике.

      Если Ницше был прав, утверждая, что рационализм Сократа привел к исчезновению трагической драмы как способа воспитания чувственности, пытающейся преодолеть конфликт между мифом и наукой, то платоновская критика трагедии как источника иллюзий продолжает это направление мысли. Аристотель противопоставил платоновской критике искусства свое представление о катарсисе, но так кажется лишь на первый взгляд: его понимание трагедии следует в том же русле, пусть и с небольшими отклонениями (трагедия понимается как нечто, в определенном смысле фармакологическое[36], то есть одновременно хорошее и плохое). И только лишь согласно Шеллингу, трагическое мышление моделируется в соответствии с органической формой мышления, и это объясняет идею трагического возвышенного.

      Храбрец в борьбе с несчастьем, в которой он не побеждает физически и не сдается морально, есть только символ бесконечного, того, что выше всякого страдания. Лишь в maximum’е страдания может раскрыться то начало, в котором нет страдания, как все вообще объективируется лишь в своей противоположности[37].

      Трагический герой выходит за пределы противоположенности судьбы (необходимости) и свободы (контингентности),

35

См.: Farrell Krell D. The Tragic Absolute German Idealism and the Languishing of God. Indianapolis: Indiana University Press, 2005.

36

См.: Деррида Ж. Фармация Платона – Прим. ред.

37

Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 169.