Советское кино в мировом контексте. Коллектив авторов

вспомнить и наглядную «классификацию» в изображении инженеров, когда старшее и младшее поколения представлены друзьями рабочих, а среднее – вредителем «из бывших», что уже подготавливало официальную панораму типов «своих» и «врагов» эрмлеровского же «Великого гражданина».

      Но неслучайно же Козинцев, не просто защищая друзей и коллег по Ленфильму, но отмечая то ценное, что принес «Встречный», говорил о новом соотношении между автором, персонажем и зрителем: «Здесь я ощущал, что режиссеры могут влезть на экран, похлопать их по плечу и попросить папиросу. Это одна из интересных вещей, то есть это картина, которая показывает людей без помпы и ложноклассической декламации»[86]. Своего рода манифестом нового был эпизод, немыслимый во времена РАПа: секретарь парткома (то есть персонаж, который прежде мог быть только резонером, ожившим лозунгом) приходил агитировать запутавшегося старого рабочего, видел того пьяным, садился с ним за стол, выпивал тоже стакан водки и только затем спрашивал: «Ну, старик, как быть?» И хотя даже сторонники отмечали «большим недостатком этой вещи отсутствие каких бы то ни было законов построения ее»[87], важнее оказывалась та доверительная интонация, которая стала возможной именно благодаря отказу от рапповской дидактики. Знаменитый теоретик кино Б. Балаш видел тогда значение «Встречного» «в своеобразном методе обработки темы, в его настроении и жизнеощущении», делая вывод, что «из этого жизнеощущения вырастает и новый стиль в искусстве»[88].

      Показательно, что Балаш говорит о «методе обработки», который приводит к формированию конкретного «стиля», в то время как социалистический реализм официально будет считаться методом, допускающим разнообразие «форм, стилей и жанров»[89]. Здесь искусствоведческий подход обнаруживает на практике уязвимость нормативных формулировок, существующих вне законов эстетики. Та самая новая интонация, новая дистанция в изображении действительности действительно отвечает скорее понятию стиля, нежели метода. Но пока кинематографисты, как и художники других видов искусства, воспринимают обещания стилистической широты всерьез, и это позволяет советскому кино выйти из кризиса, в котором оно оказалось на рубеже 1920–1930‑х годов. Н. И. Клейман впоследствии назовет 1932–1934 годы «второй оттепелью» (если первой считать нэп)[90].

      КИНОХРОНОГРАФ 1933

      Выход на экраны фильма режиссера Бориса Барнета «Окраина»

      Расширение возможностей повлияло и на жанры, и на выбор материала, и на стилистические приемы. Отход от вульгарно-социологических позиций позволил непредвзято подойти к экранизациям классики. В ситуации, когда требовалось оптимистично отражать современность, «Гроза» (по пьесе А. Н. Островского, 1933, реж. В. Петров) или «Иудушка Головлев» (по М. Е. Салтыкову-Щедрину, 1933, реж. А. Ивановский), или «Пышка» (по Г. Мопассану, 1934, реж. М. Ромм), обращающиеся к дореволюционному или зарубежному

86

Козинцев Г. М. То, над чем надо работать [1932] // Козинцев Г. М. Собр. соч.: В 5 т. Л.: Искусство, 1982–1986. Т. 2. С. 8.

87

Козинцев Г. М. То, над чем надо работать. С. 9.

88

Балаш Б. Новые фильмы – новое жизнеощущение // Советское кино. 1933. № 3–4. С. 19–20.

89

Устав Союза советских писателей СССР // Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1934: Стенографический отчет. С. 716.

90

Клейман Н. И. Формула финала. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. С. 414.