Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. Александр Степанов

писал в 1845 году Альфред Мишель, сравнивая Босха с Данте и Мильтоном[324]. В те же годы впервые пошла в ход совершенно новая тема – «патология» Босха. Его картины стали вызывать интерес у декадентов как плод болезненного воображения гения.

      На рубеже XIX и XX веков Босх снова привлекает к себе внимание своих соотечественников. Здравомыслящие бельгийцы не упиваются мрачными мотивами его творчества. Им по-прежнему по душе его юмор, источник которого они видят в доброжелательном чувстве комического. Крупнейший знаток «фламандских примитивов» Жорж Юлен ван Лоо полагал, что дидактика Босха, которая казалась человеку XX века причудливой, была понятна большинству современников художника. Босх преобразовал религиозное искусство, до того холодное и каноничное, вдохнув в свои произведения народную жизнь, а в религиозной жизни народа «страх перед дьяволом не исключал потребности в смехе над ним», – писал Морис Метерлинк[325]. Эту мысль развил Йохан Хёйзинга: «Есть одна область, где насмешка вторгается в серьезное с особой причудливостью. Это мрачная сфера верований в нечистую силу. Хотя представления о дьяволе непосредственно коренятся в сильном, глубоком страхе, неизменно питавшем подобного рода фантазии, наивное воображение и здесь творит образы, окрашенные по-детски пестро и ярко; они делаются столь обыденными, что порою их более никто не боится. Дьявол выступает как комический персонаж, и не только в литературе: даже в ужасающей серьезности процессов над ведьмами свита Сатаны нередко представлена в манере Иеронима Босха и серные отблески адского пламени сочетаются с непристойными звуками грубого театрального фарса»[326].

      Позднее эти взгляды лягут в основу работ голландского ученого Дирка Бакса: Босх – моралист, саркастический проповедник, пугающий грешников пламенем ада, но он не пессимист; он обожает эксцентричность; он, несомненно, верит в Бога; эротизм у него не чувственный, а символический; он порицает пороки, но они ему интересны; он не неврастеник, не шизофреник, не эротоман, не садист; в метаниях духа он сохраняет холодную ясность мысли; его обращение к демоническому, магии, символике не означает, что он признавал существование ведьм; Босх близок к риторам[327]: та же рассудочность, увлечение загадками, непостоянство, эротическая символика, моральная назидательность; многие сцены и детали его картин опираются на общеизвестные в его время пословицы, поговорки, каламбуры[328].

      Застарелая французская неприязнь к Босху, не выветрившаяся вплоть до начала XX века, проявлялась в стремлении банализовать его творчество. Жан Лафон утверждал, что Босх, этот суеверный мистик, подверженный приступам страха и ярости, временами склонный к грубому остроумию, – фигура для своего времени ординарная; его жестокость – явление времени, не имевшего понятия о гуманности; в его произведениях нет никаких тайн; комизм или ирония у него не самоцель, ибо он всего лишь моралист[329].

      Французские

324

Там же. С. 25. Нетипичный для французских историков искусства апологетический тон этого суждения о Босхе отчасти объясняется тем, что Альфред Мишель, автор четырехтомной «Истории фламандской и голландской живописи», был сыном выходца из Антверпена.

325

Там же. С. 26.

326

Ссылаясь на Жана Молине, французского поэта и хрониста второй половины XV в., Хёйзинга писал, что черти, устраивающие беспорядки в женском монастыре, носят имена, звучащие как названия предметов мирской одежды, музыкальных инструментов и игр: Пантуфль – Туфелька; Курто (Коротышка) – деревенский духовой инструмент; Морнифиль (Оплеуха) – четверка в картах (Хёйзинга. С. 267, 268).

327

Камерами риторов (или редерейкеров) в Нидерландах называли устроенные на цеховой лад объединения любителей театра и литературы, которые создавались еще в средневековых городах для постановок мистерий, превращавшихся в многодневные зрелища с массой участников, и для организации других религиозных и официальных празднеств. В XVI в. камеры риторов были широко распространены уже не только на юге страны, где они зародились, но и на севере. Их число утроилось по сравнению с XV в. и достигло максимума – почти тысячи. Превратившись в литературные клубы, они сделались центрами смелого свободного слова и здорового грубоватого веселья нидерландских писателей. Не ограничиваясь организацией театральных постановок и оформлением праздников, они устраивали поэтические состязания и дискуссии на философские или религиозные темы, спорили об античной мифологии, о поэзии, о роли искусства.

328

Bax D. Ontcijfering van Jeroen Bosch. Den Haag, 1949.

329

Марейниссен. С. 27. Для Фридлендера книга Лафона не представляла научной ценности, «поскольку критический анализ в ней полностью отсутствует» (Фридлендер. С. 558).