Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. Александр Степанов

принято считать, что «в основе искусства Мемлинга лежит искусство Рогира»[233]. Однако от внимания величайшего знатока старинной нидерландской живописи не ускользали и различия их манер: «Мемлинг, склонный к хладнокровию и умозрительности, смягчает формы Рогира… Формы в его картинах струятся равномерно… и уплотняются под воздействием ничем не замутненного ощущения соразмерности и грации. 〈…〉 Любая попытка сформулировать впечатления от формального построения у Мемлинга не будет удовлетворительной. Именно отсутствие отличительных признаков и примечательно для его искусства»[234]. Соразмерность во всем, отсутствие характерных признаков, мягкость, равномерность, плотность форм, – кажется, что, отделяя Мемлинга от Рогира, Фридлендер посматривал на картины ван Эйка.

      Иной точки зрения придерживался Эрвин Панофский: «То, что он, самый мягкий и безмятежный из всех учеников, испытал влияние учителя столь сурового, страстного и авторитарного, как Рогир ван дер Вейден, исключает самую возможность того, чтобы он превзошел своего учителя или смог бы конструктивно ассимилировать его достижения. С его стороны могло исходить только полное подчинение, помешавшее ему понять учителя. От Рогира ван дер Вейдена он взял все, кроме духа. От великой традиции ван Эйка, внушительные произведения которого окружали его со всех сторон, он воспринял только аксессуары: кружева и восточные ковры, панорамические ракурсы, обрамленные мраморными колоннами, капители с фигурными изображениями и выпуклые зеркала»[235].

      Не будем спорить, кому Мемлинг был обязан больше – ван Эйку или ван дер Вейдену. Интереснее понять, какую роль сыграл каждый из них в его творчестве.

      Говорят, что иностранцы обычно знают грамматику языка местных жителей лучше самих местных жителей. Таков случай Мемлинга: этот немецкий художник овладел языком фламандской живописи лучше самих фламандцев. Если строение фигур, типаж, позы, жесты, складки одежд мы сопоставим со «словообразованием» и «морфологией», а приемы объединения этих мотивов в картине (группировку фигур и интервалы между ними, характер взаимодействий между персонажами) сопоставим с «синтаксисом», то тогда можно будет сказать, что «словообразование» и «морфологию» своих картин Мемлинг охотнее брал у Рогира, а «синтаксис» – у ван Эйка. К чему он остался невосприимчив, так это к их мистическому воодушевлению, которое привносит в их картины нечто большее, нежели индивидуальное переживание сюжета.

      Он начал осваивать «грамматику» нидерландской живописи с уроков Рогира, то есть со «слов». Вероятно, он видел в Кёльне «Алтарь святой Колумбы» и это творение настолько поразило его, что ему захотелось учиться только у ван дер Вейдена. Он отправился в Брюссель и несколько лет работал в мастерской Рогира. Но к моменту смерти учителя Ханс понял, что стать вторым Рогиром ему не суждено, – слишком велико было несходство их темпераментов, их интересов. Очарованность Рогира ритуалами

233

В последнее время о Мемлинге еще определеннее говорят как о брюггском «душеприказчике Рогира» (Vos D. de Hans Memling. Das Gesamtwerk. Stuttgart; Zürich, 1994; Vos D. de (Hg.). Hans Memling: Ausstellung und Essayband. Brügge, 1994).

234

Фридлендер. С. 549, 552.

235

Цит. по: Дзери. Мемлинг. С. 46.