Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. Александр Степанов

Луки непременно имела в местном соборе капеллу, алтарь которой украшался его образом. По преданию, Рогир ван дер Вейден написал «Святого Луку, рисующего Мадонну» по заказу брюссельской гильдии живописцев для их капеллы в соборе Святой Гудулы[146].

      На самом раннем сохранившемся византийском изображении святого Луки, пишущего Богородицу, мы видим самого святого, видим икону, над которой он трудится, но живого прообраза иконы там нет[147]. И это понятно: сюжет здесь – не «художник и его модель», а чудо запечатления образа Мадонны. Оттого что Рогир ван дер Вейден включил в свою картину Мадонну, суть сюжета не изменилась. Мадонна не «позирует» Луке, он созерцает ее «в духе», и рукой его водит сам Бог. Вот почему боговдохновенный взор святого направлен поверх ее головы. Мы видим то, что открылось взору духовидца. Такая схема знакома нам по произведениям Кампена и ван Эйка. Земной персонаж кажется находящимся в том же пространстве, что и небесный, потому что всецело захвачен открывшимся ему видением[148].

      Рогир ван дер Вейден. Святой Лука, рисующий Мадонну. Ок. 1435–1436

      Всякий, кто видел «Мадонну канцлера Ролена», не может не заметить сходства «Святого Луки» с этим произведением. Главные персонажи обеих картин – Мадонна с Младенцем и благоговейный созерцатель[149]. Масштаб их фигур одинаков. И здесь, и там они находятся в трехпролетной лоджии, открытой в садик, отгороженный зубчатым парапетом от широкого открытого пространства с извилистой рекой посередине и многочисленными постройками на берегах. Смотрящие вдаль фигуры у парапета – признак того, что сходство картин не случайно[150].

      Лука рисует Мадонну, будучи вознесен, как и Ролен, в небесный дворец[151]. Но он находится не в левой, а в правой половине картины. Значит, Бога как ее главного невидимого зрителя надо мыслить пребывающим не позади нас, но глядящим изнутри картины, так что по правую руку от него оказывается не Лука, а Мадонна.

      Лоджия, в сравнении с изображенной ван Эйком, – плоская и узкая. Ее убранство не говорит о Рогире как о художнике, сведущем в зодчестве. Это не архитектурное пространство, а декорация, лишь кажущаяся лоджией. Светотень здесь проще; интерьерного полумрака нет; холодноватые краски пронзительнее, чем у ван Эйка.

      Позы Марии и Луки трудно определить: скорее это состояния перехода из одной позы в другую. Мария словно соскальзывает с подушек[152]. Глядя на Луку, не поймешь, опускается ли он на колено или, наоборот, приподнимается. Внизу их силуэты утопают в складках, не дающих оценить степень устойчивости фигур. Они как будто не подвержены действию силы тяжести. Это и не движение как таковое, и не тот полный потенциального движения покой, который любили изображать античные и ренессансные скульпторы. Но Рогир и не стремился оправдывать придуманные им положения тел Марии и Луки какими-либо жизненными аналогиями. Ибо его целью было внушить зрителю мысль об исключительной одухотворенности

146

Эта капелла в северной части хора была посвящена святой Екатерине (Vos. S. 200). Не исключено, что «Святой Лука» – не заказная работа, а личный дар Рогира в благодарность за доставшийся ему престижный заказ на исполнение картин со сценами правосудия императора Траяна (Eisler С. Т. Les Primitifs flamands. New England Museums. Brüssel, 1961. P. 86). Сохранилось четыре близких друг другу варианта «Святого Луки». Оригиналом считается картина в Музее Гарднер в Бостоне. Ей немного уступают художественными достоинствами варианты в мюнхенской Старой пинакотеке и в Музее Грунинге в Брюгге. Эрмитажная картина – чудо реставрационного мастерства: в 1884 г. реставратор А. Сидоров перевел ее на холст с двух досок, которые в течение долгого времени существовали порознь, будучи частями картины, распиленной в XVIII или XIX в. Верхняя часть в эрмитажной картине отсутствует, поэтому ее размер близок к квадрату – 102 × 108 см, тогда как размер бостонского варианта – 138 × 111 см. Некоторые специалисты считают эрмитажную версию копией, исполненной около 1500 г. в мастерской Мастера легенды Магдалины по заказу испанского двора, ибо в то время бостонский вариант еще не был в королевском собрании (Bruyn J. [Rezension] Loewinson-Lessing und Nicouline 1965 // Oud Holland 85 (1970). S. 135–140; Vos. S. 204, 205).

147

Синайская миниатюра XIII в. «Святой Лука в образе иконописца» (Бельтинг X. Ук. соч. Ил. 14).

148

Ср. ошибочное суждение: «Композиция ван дер Вейдена – самый ранний сохранившийся пример того, как святой Лука портретирует сидящую перед ним Богоматерь» (Vos. S. 202. Курсив мой. – А. С.).

149

Э. Панофскому взаимоотношения между фигурами Марии и Луки напомнили схему Благовещения.

150

Первоначально сходство было еще более явным. На снимке бостонского варианта «Святого Луки» в инфракрасных лучах обнаружилась записанная мастером фигура ангела над Мадонной. Вероятно, Рогир вдохновлялся композицией ван Эйка, а не наоборот (Никулин Н. Н. Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. Нидерландская живопись XV–XVI века: Каталог. 1989. С. 199. Далее – Никулин. Нидерландская живопись). Отсутствие моста в пейзаже за парапетом – косвенный довод в пользу моего предположения о том, что мост в «Мадонне канцлера Ролена» – отнюдь не расхожий пейзажный мотив, но намек на мост Монтеро.

151

Бык в правой части картины, под пюпитром у окна, – не бытовой мотив, а символ евангелиста Луки. Чарлз Каттлер в шутку заметил, что бык лежит там, словно ожидая Рождества (Cuttler. P. 111).

152

То, что Мария располагается не на троне, а на ступеньке его подножия, сближает ее образ с «Мадонной смирения». Это аллюзия на то место из Евангелия от Луки, где Мария говорит: «…призрел Он на смирение рабы Своей» (Лк. 1: 48).