Краткая история новой музыки. Ханс Ульрих Обрист

в которой больше мутных пятен, чем ясности. Я ушел из группы. Затем в 1958 году при посредничестве [Карлхайнца] Штокхаузена я связался с кельнской Студией электронной музыки, где люди подходили к делу основательно и с более интересной позиции – просто в силу своего музыкального таланта. Потом, когда я переехал в Баден-Баден, «Südwestfunk» [немецкая организация общественно-правового вещания земли Рейнланд-Пфальц и южной части Баден-Вюртемберга, до 1998 года] оборудовала небольшую студию для работы над «Poésie pour pouvoir» («Поэзия вместо власти») – произведением для оркестра, голоса и электроники, доступной в то время, конечно. Меня по-прежнему не устраивало, что приходилось использовать самодельное оборудование. Я считал, уже должна бы появиться специально созданная для этих целей техника. В 1960-х, когда я регулярно ездил в Мюнхен и дирижировал концертами «Musica Viva» [серия концертов Новой музыки, которые проводились с 1945 года по инициативе композитора Карла Амадеуса Хартмана], я связался со студией «Сименс», на то время экспериментальной. Уровень ее технического оснащения меня приятно удивил – он уже был настолько современен, что не отставал от музыкальной мысли. Раньше меня постоянно раздражало, что музыкальная мысль шла далеко впереди мысли технологической. Теперь вопрос стоял в оборудовании музыкальной лаборатории, специального центра современной музыки. Тогда-то я и начал задумываться о необходимых технических решениях. Проект в итоге заморозили, где-то в 1968 году. Затем президент Помпиду попросил мне принять участие в деятельности центра Помпиду, который он тогда собирался открыть. Я согласился и предложил проект, который я до этого уже начал разрабатывать для одного фонда. С того момента я сосредоточился на синхронизации средств написания музыки с технологиями. Особенно меня интересовало компьютерное программирование. Я консультировался с несколькими современными студиями – «The Bell Labs»[30] в Нью-Йорке, в частности, с Максом Мэтьюсом, – и понял, что программирование еще находится в зачаточной стадии.

      ХУО: В Нью-Йорке вы познакомились с Билли Клювером [инженер-электротехник «The Bell Labs», который содействовал сотрудничеству деятелей искусства с инженерами, создав организацию «Experiments in Art and Technologies, E. A. T.» («Эксперименты в искусстве и технике»)].

      ПБ: Верно. В то время я хотел, чтобы компьютер по праву занял свое место в искусстве, хоть и понимал, что технологии еще не в достаточной мере развиты. Но в своей грядущей деятельности я выделил для него особое место. Как раз когда был основан IRCAM, в начале 1970-х, компьютеры начали стремительно совершенствоваться. Я поддерживал контакт с двумя институтами: Массачусетским технологическим университетом и Стэнфордским центром. Они во многом помогли мне с учреждением IRCAM. Я до сих пор им очень благодарен, потому что без их поддержки IRCAM не смог бы так быстро встать на ноги.

      ХУО: Примерно в это время начали открываться большие студии, например студия с огромными компьютерами в Баден-Бадене. Потом с уменьшением габаритов техники все решительным образом изменилось. Это отразилось на вашей работе?

      ПБ: Да, ведь все эти громадные

30

«Bell Labs», или «Bell Laboratories» – созданный в 1925 году центр инновационных исследований и разработок, известный множеством изобретений в сфере телекоммуникаций и информационных технологий (радио астрономия, транзистор, Unix, C+ и т. д.). Макс Мэтьюс, инженер «Bell Labs», первым разработал технологию электронной генерации звука при помощи компьютерной программы MUSIC. Он же создал первое сгенерированное на компьютере произведение – «Silver Scale» (1957), 17-секундную композицию, написанную Ньюманом Гуттманом.