Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве. Роман Перельштейн

отрешенную стройность ритма», имеющих, мы полагаем, прямое отношение к внутреннему человеку, определяющих его лицо. И так же как форма, согласно Аверинцеву, вовсе не вторит содержанию, не обслуживает его, а выступает противовесом, так же и внутренний человек, как некая форма, спорит с внешним человеком, как неким содержанием. «Содержание той или иной строфы “Евгения Онегина” говорит о бессмысленности жизни героев и через это – о бессмысленности жизни автора, то есть каждый раз о своем, о частном; но архитектоника онегинской строфы говорит о целом…». И далее: «Кто имеет уши, пусть слышит этот ответ, а кто не имеет, пусть воздерживается от чтения стихов. “А вот он, гад, сам сказал то и то! Вот где он проговорился!” Да, сказал, да, проговорился – и ритм дал на все свой ответ»[106]. Не является ли и наш внутренний человек как бы ответом внешнему? Они собеседники, они спорщики, им нужно друг с другом разговаривать.

      Любовь не может бороться со злом кулаками. А вот зло со злом бороться не только может, но и должно. Для этой самой борьбы М. Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» и рекрутирует дьявола. Пусть библейский падший ангел «разбирается» с советским сатанизмом. А добро и любовь – это Иешуа. Иешуа беззащитен, его учение непрактично. Он – собеседник. Он может только заговаривать злу зубы, как внутренний человек – внешнему, который беспрестанно и неосознанно вопрошает. Заговаривать злу зубы, чтобы злу не было одиноко. Оно ведь и зло, потому что ему не с кем поговорить.

      Примечательно то, что, будучи содержанием, внешний человек в гораздо большей степени, чем внутренний, ассоциируется с феноменом маски. Содержание, как внешнее существование, обретается снаружи, тогда как форма становится символом невыразимости и потаенности бытия.

      Связь внешнего человека с маской глубинна. Если внешний человек не есть наше лицо, понимаемое как Лик, как наша истинная сущность[107], значит он в метафизическом смысле есть маска. В данном случае мы не берем в расчет все другие аспекты маски. Маска для нас не объект социальной коммуникации – «социальная маска»[108], не фактор пространства культуры, дающий свободу самовыражения – «игровая маска». Мы обходим вниманием психологическую природу маски как «отклика на беспрестанную изменчивость мира»[109]. Маска, как мы ее трактуем, является символом замутненности нашего существования, символом его ложных, хотя и неизбежных движений. Впрочем, неизбежных до тех пор, пока нам на выручку не приходит лицо, не начинает постепенно открываться как некая тайна. Однако автору все же не удастся избежать рассуждения о феномене маски как древнейшем культурном изобретении человека[110].

      Надев обрядовую маску, человек мог переходить из одного мира в другой, путешествовать. «Приход человека в маске во время обряда воспринимается как появление «предка» (или какого-либо иного существа) из мира мертвых, гостевание его в мире живых в определенное время года (календарные обряды) или при совершении других обрядов: инициации, свадьбы…»

106

Аверинцев С. С. Ритм как теодицея // Новый мир. 2001. № 2. С. 203–205. «Какие ужасы встают перед нами, когда мы свежими глазами читаем, скажем, 2-ю песнь “Энеиды”, прямо-таки предвосхищающую макаберные темы эпохи мировых войн; но движение вергилиевских гекзаметров дает контрастный противовес неприкрашенным кошмарам» (Аверинцев С. С. Указ. соч. С. 204).

107

См.: Гребенникова О. М. Телесная маска человека // Вестник Омского государственного педагогического университета. Электронный научный журнал. Омск, 2006. – Режим доступа: http://www.omsk.edu/article/vestnik-omgpu-9.pdf.

108

Шнырева О. А. Феномен «маски» в социальной коммуникации (философский аспект): Автореф. дисс. … канд. филос. наук. Ижевск, 2005.

109

См.: Гребенникова О. М. Указ. соч.

110

См.: Гребенникова О. М. Указ. соч.