Видимый и невидимый мир в киноискусстве. Роман Перельштейн

языка, если не будет найден контрапункт, в котором происходит соединение двух взаимоисключающих уровней фильма – формального и содержательного. Таким контрапунктом в «Расёмоне» является несоответствие между изобразительной тканью, столь живой и подвижной, столь чувственной, что ощущаешь ее кожей, и самим замыслом картины, который ставит крест на попытке объективировать истину, то есть ограничить ее территорией видимого, осязаемого, рассудочно-чувственно познаваемого мира.

      О том, что чувственная и мыслительная ступень познания связаны между собой, говорить не приходится. Однако следует уточнить, что речь в данном случае идет о чувственно-сенситивной познавательной способности, а не о чувственно-эмоциональной, которая уже граничит с высшей интуицией как областью сверхрационального.

      Не только солнце показано сквозь листву, но и окутанный тайной человек. Он так же ускользает от нашего взора, от нашей способности познавать его. Трудно даже сказать, чего мы видим в количественном отношении больше – человека, идущего-бегущего через чащу, или те ветки и листья, через которые он снят камерой Кадзуо Миягавы; человека или те пятна света и тени, которые мы принимаем за листья и лишь с некоторым, пусть и на долю секунды опозданием опознаём их. Не благодаря ли подобному способу съемки, имеющему столь много общего с апофатическим мирочувствием, нам и открывается сама человеческая суть? Ведь нас уже не отвлекает внешний облик человека, равно как и других попавших в кадр вещей.

      По ритмическому рисунку партитура, написанная композитором Фумио Хаясакой для «Расёмона», напоминает «Болеро» Равеля. Несчетное число раз повторяющаяся ритмическая фигура, на фоне которой нарастает некое событийное напряжение, передает не только саму природу движения, в том числе и движущегося изображения, но и природу медленно накаляющейся страсти, которая опутывает всех участников и свидетелей события «паутиной ego»[55].

      Чтобы показать невидимое во всей онтологической полноте, нужно облечь его в видимые, но таинственные, сверхчувственные формы, ведь и сама жизнь остается тайной, которую невозможно когда-либо понять окончательно. Исследователь апофатической богословской традиции Г. Пападимитриу пишет: «В своем мистическом восхождении к Богу человек может постигать Его лишь парадоксально, в “сияющем мраке” Григория Нисского»[56]. Собственно, не это ли, опираясь сразу на две духовные традиции – восточную и западную, и хотел сказать Куросава фильмом «Расёмон»? Приверженность Куросавы не только национальным, но и европейским ценностям не является секретом[57].

      Визуальной метафорой «сияющего мрака» становится солнце, «бегущее» за листвой криптомерий, а в качестве символа одухотворенного бытия выступает сама идея фильма. Режиссер «Расёмона» утверждает, что истина не познается, а переживается. Вот мы вместе с героями истории и проходим школу переживания. Истина – это состояние человеческого

55

См.: Рейфман Б.В. Между Голгофой и Нараямой (о фильмах А. Куросавы 1950-х гг. на фоне «Легенды о Нараяме» С. Имамуры) // Там же.

56

Пападимитриу Г. Маймонид и Палама о Боге. М.: Путь, 2002. С. 71.

57

Культуролог Б. Рейфман отмечает: «“Личностная” экзистенциальность, противостоящая социально-этническому и эгоистическому вариантам “психологичности”, соединена в фильмах “Расёмон” и “Жить” с христианско-персоналистической идеей предельно индивидуализированной жизни как несения своего “креста”». (Рейфман Б.В. Указ. соч. С. 21.)