Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение. Мария Тарутина

а также многие другие, были живо озабочены вопросами современного им и будущего развития русского искусства. Их интерес к древней русско-византийской традиции питали не только любознательность и общий интерес к истории, но также стремление изменить современный мир искусства. Обращаясь к собственному поколению художественных критиков и искусствоведов, Муратов напоминал им, что «работа теоретика должна… соединиться с работой искателя» [Муратов 1914а: 8].

      Многие из этих мыслителей полагали, что современное русское искусство находится в состояние кризиса и застоя, поскольку его развитие шло по трем тупиковым путям: по пути давно изжившего себя натурализма передвижников, бессмысленного декаданса мирискусников или бездумного рабского подражания французскому авангарду, – и ни один из этих путей не привел к созданию оригинальных или новаторских произведений. В 1913 году искусствовед и критик Н. Н. Пунин пессимистически заключил, что русское искусство «потеряло свое значение», что оно теперь «не нужно», оно «умерло» для большинства зрителей [Пунин 1913г: 55]. Художник А. В. Грищенко в том же духе утверждал, что миру русского искусства на тот момент были свойственны «полное бездорожье и растерянность, полное вырождение живописных форм и оторванность от подлинных идеалов русской живописи» [Грищенко 1913: 69]. По мнению Грищенко, европейское искусство «в… годы, самые темные для западного искусства», спас «новаторский гений Сезанна, давший толчок всему новому движению Пикассо и группы кубистов» [Грищенко 1913: 7]. Однако, поскольку в России такого спасителя не нашлось, то молодым русским художникам, желающим внести значимый вклад в международное искусство модерна, оставалось лишь обратиться «к лучшему прошлому родного искусства» и встать «на широкую дорогу могучих живописных форм» [Грищенко 1913: 89].

      Пунин и Тарабукин дальше развили доводы Грищенко, утверждая, что европейское искусство также находится в состоянии чудовищного упадка и движется навстречу холодному, рациональному и пустому формализму, так что художники готовы хвалить себя «за удачное сочетание цветовых пятен на заду изображенной проститутки» [Тарабукин 1999: 41]27. Соответственно, Пунин и Тарабукин считали, что эстетическая и идейная переоценка русско-византийской традиции не только приведет к возрождению современного русского искусства, но, возможно, проложит путь для международной художественной революции:

      …мы верим, что икона в своей великой и глубоко-жизненной красоте направит современное творчество по пути иных достижений, чем те, какими европейское искусство жило последние десятилетия. <…> …мы ищем иных ценностей, иного вдохновения, иного искусства… [Пунин 1913д: 50].

      Как было отмечено выше, столь частые параллели между русско-византийским искусством и европейским модернизмом были не случайны и не исключительны: они были связаны с целым рядом событий, произошедших в 1910–1913 годах. Первым таким событием стал приезд в Москву Анри Матисса

27

Хотя оригинальная рукопись была закончена в 1916 году, первая публикация состоялась только в 1999 году.