Искусство и коммуникация. Евгений Яковлевич Басин

отводит чувственной стороне языка. Никто, пишет он, «не может проникнуть в душу другого, подобно ангелу», «ничто не может быть передано из одного разума в другой кроме как чувственным способом», поэтому знак должен быть чувственным: «если бы он был только рассудочным, он не мог бы передаваться», знак «чувственной природы, поскольку он звук, рассудочный – поскольку он может что – либо обозначать»[114]. С признанием важнейшей социальной функции языка и поэзии – быть орудием духовного общения – связаны выступления Данте в защиту доступного массам итальянского языка и тот факт, что свои важнейшие сочинения, в том числе «Божественную комедию», он писал по – итальянски.

      В духе средневековой традиции поэтика Данте зависит от риторики, имеющей дело с языковой коммуникацией. Но великий поэт раннего Возрождения восстает против тенденции слить их. Уже говорилось о том, что Данте в «Пире» выделяет поэтическое использование аллегории. Об этом же он будет писать и позже, в «Божественной комедии», подчеркивая, что нельзя подчинять удовольствие от поэзии целям риторики.

      Подобную двойственность можно видеть и у видного итальянского гуманиста и философа Марсилио Фичино. С одной стороны, он развивает неоплатоновскую аргументацию, доказывая, что произведение искусства, например, архитектурное сооружение, красиво потому, что, подобно идее, форме, бестелесному строю, которые «пребывают в творце»; причем под последним понимается «божественная сила»[115]. С другой стороны, следуя характерному для Возрождения истолкованию подражания как принципа личного творчества, он ставит реальную проблему о подобии между идеей художника и его творением.

      «Если бы кто спросил, каким образом форма тела может быть подобна форме души и мысли и разуму, пусть он, прошу, посмотрит на здание архитектора. Вначале архитектор зачинает в душе план (ratio) здания и как бы его идею. Затем в меру сил он сооружает дом таким, каким он его замыслил. Кто будет отрицать, что дом – тело, и что вместе тем он похож на бестелесную идею мастера, по подобию которой создан?»[116].

      Обращаясь к теоретическому наследию Леонардо да Винчи — классической фигуре Возрождения, мы видим у него отчетливо формулируемый принцип реалистической эстетики Возрождения – принцип подражания природе. Естественно, что вместо символа и аллегории на первое место вновь выдвигается категория изображения. В отличие от символа, аллегории и т. п., где изобразительность является лишь средством для репрезентации «невидимого» значения, целью изображения в первую очередь является «видимое». Еще Леон – Батиста Альберти провозглашал, что живописец «должен стараться изобразить только то, что видимо»[117].

      Да Винчи также видит в живописи «подражательницу всем видимым творениям природы»[118], но он не отграничивает ее задачу изображением лишь «видимого». «Хороший живописец, – считает он, – должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое легко, второе

114

История эстетики, т. 1, с. 477.

115

История эстетики, т. 1, с. 503.

116

История эстетики, т. 1, с. 503.

117

Мастера искусста об искусстве. М., 1966, т. 2, с. 20.

118

Мастера искусста об искусстве. М., 1966, т. 2, с. 117.