Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. Дмитрий Шульгин

помогать, если одна на себе всю семью тащила, да и какая это была тогда жизнь у всех нормальных людей? Вот и бегал по этим урокам. Кроме того, ведь еще работал и на курсах музыкального образования в Доме народного творчества: занимался с баянистами, учил там самодеятельных композиторов. Жить было очень трудно. И, кроме того, придешь в консерваторию – то где-то концерт Рахманинова играют, в другом конце – Листа этюды, – ну как писать музыку? Это, практически, невозможно. Нельзя никак. Для того чтобы писать, нужно сосредоточиться, нужно все прослушать. А если со всех сторон несется шум и гром, то это совсем невозможно. Поэтому я обычно уходил в читальный зал Ленинки, просиживал там часы – и, фактически, все, что я сочинил в то время, я написал без всякого рояля. И работать было больше негде. Особенно если пишешь сочинение не для фортепиано, а, скажем, струнный концерт. В общежитии для этого вообще не было никаких условий: либо вокалисты пьяные что-то орут, либо гости к ним бесконечные приходят, либо кто-то там распевается, или играет на скрипке в той же комнате, или на рояле долбит какие-нибудь идиотские эстрадные куплеты. Поэтому и приходилось бежать куда-нибудь. А куда бежать? Денег у меня для своей квартиры не было, и я уходил в читальный зал. И вот то, что я девять лет проработал в читальном зале и вынужден был писать музыку, делая огромные усилия, чтобы все это в себе услышать, понять, правильно ли она записана, – вот все это и помогло, в конце концов, развиться тому, что я считаю главным для композиторской работы – внутреннему слуху.

      – И эти сочинения дальше уже не правились вами?

      – Нет, почему же? Потом уж я приходил в консерваторию и проверял. Ошибки, конечно, находились и исправлялись. Но, говоря без ложной скромности, их было все меньше и меньше.

      – А сочинения для фортепиано вы пишете с инструментом?

      – Нет. Даже если это большая, сложная фортепианная пьеса – все равно, независимо от формы, я пишу ее, ни разу не притронувшись к роялю. И считаю, что это необходимо. Шостакович мне постоянно говорил, что музыку надо писать без рояля, без инструмента. То же самое и я постоянно твержу своим ученикам.

      А сейчас я вообще пишу без рояля. Абсолютно все.

      – И никаких исключений?

      – Нет, исключения есть, конечно. Но все они связаны с театральной и киномузыкой. Вот здесь почти всегда я сижу за инструментом.

      – А почему это происходит именно с такой музыкой?

      – Потому что, когда я пишу то, что считаю сам необходимым, то все это у меня выстраивается как естественный результат подчинения каким-то внутренне услышанным идеям, то есть здесь я только сам, здесь только мое, и я все это прекрасно слышу без всяких инструментов. И совсем другое дело в кино или в театре. Здесь я часто должен, как говорит Альфред5, надевать чужую, непривычную для меня маску. Причем режиссер, который заказывает вам музыку, он, как правило, никогда не может найти слова, чтобы объяснить вам, что ему нужно. А иногда и вовсе говорит совершенно противоположное тому, что хочет от вас получить.

      Я

5

Альфред Гарриевич Шнитке.