Итальянские маршруты Андрея Тарковского. Лев Наумов

много лет соавтор сценария этого фильма Тонино Гуэрра задаст Тарковскому вопрос о том, кого из режиссёров он ценит более всего, Андрей начнёт[41] с Довженко, делавшего поэтические чудеса, такие как лента «Земля» (1930). Действительно, в раннем советском, достаточно идеологическом кино мало кто погружался в сферу духовного столь глубоко, умея превратить неказистый лозунг: «Будем здоровы с машинами», – в элемент искусства. Картина «Земля» принадлежит к сонму произведений о столкновении старого и нового времени, но Довженко совершает чудо. Фильм, состоящий из грубо нарезанных пейзажей и портретов крупным планом, начинает звучать, будто стихи. Точнее не так: лента в первую очередь производит впечатление поэтического произведения, и только потом внимательный зритель заметит, из каких простейших элементов она собрана. Её можно сравнить с прекрасным стихотворением, завораживающим каждого читателя, но особое восхищение испытает тот, кто заметит, что оно написано с помощью лишь десяти букв алфавита.

      Мир, подчиняющийся законам поэтического искусства, гармоничен, совершенен, априорно прекрасен, справедлив и наделён множеством иных неотторжимых добродетелей. Создавая такими средствами историю о коммунистической молодежи, Довженко возводит Васыля в ранг эпических, прекрасных героев, а идеологию – в разряд эталонов справедливости. С точки же зрения сюжета «Земля» – это вывернутая наизнанку «Смерть Ивана Ильича», а экранизация упомянутой повести Толстого долгое время будет заветной идеей Тарковского.

      В том разговоре с Гуэррой режиссёр назовёт и Робера Брессона, достигшего, по его словам, удивительного сочетания простоты и глубины, подобно тому, как Бах сделал это в музыке, Леонардо – в живописи, а Толстой – в литературе. Тарковский отметит пышное и ясное барокко Федерико Феллини, упомянет Жана Виго, назвав его отцом французского кино, дальше которого никто не смог продвинуться во владении киноязыком. Не забудет он и о своём друге, удивительном, парадоксальном, поэтичном Сергее Параджанове, а также скажет, что вспоминает уроки Ингмара Бергмана всякий раз, когда принимается за новую картину.

      Подобные перечни любимых режиссёров Тарковский будет озвучивать и записывать многократно. Частенько в них будут появляться имена Луиса Бунюэля, Кэндзи Мидзогути, чуть реже – Акиры Куросавы. Скажем, Эрманно Ольми Андрей вспомнит лишь единожды, а вот Альбера Ламориса не уважит ни разу, хотя его влияние на кинематограф Тарковского трудно не заметить, не говоря уж о том, что про увлечение Тарковского фильмами француза вспоминают многие его друзья. Здесь кроется примечательное свойство характера Андрея: чем ближе он подходил к почерку того или иного коллеги, тем меньше потом говорил о нём публично, будто опасаясь упрёков в подражании.

      Заметим, что отечественных кинематографистов в числе «авторитетов» Тарковский почти не называл. Более того, когда встал вопрос о публикации его книги «Запечатлённое время», одной из непреодолимых претензий

41

Разговор запечатлён в фильме «Время путешествия».