Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене. Деклан Доннеллан

для пересадки с одной линии на другую. Как и прочие карты, нашу карту придется немного освоить, прежде чем вы научитесь находить по ней дорогу.

      Прежде чем двигаться вперед, давайте освежим некоторые основополагающие понятия.

      Репетиция

      Работу актера, грубо говоря, можно разделить на две части – репетиции и спектакль. Более спорным образом можно разделить человеческий разум на сознательное и бессознательное. У репетиций и бессознательного есть нечто общее. И то, и другое, как правило, невидимо и при этом абсолютно необходимо. Репетиции и бессознательное составляют, так или иначе, те самые скрытые от взгляда четыре пятых айсберга. С другой стороны, спектакль и сознательное видимы – это верхушка айсберга. Любой может увидеть верхушку айсберга, но для того чтобы догадаться о существовании остальных четырех пятых, требуется определенная мудрость.

      Тем не менее эта книга предлагает чуть иное разграничение: мы разделим актерскую работу на работу видимую и работу невидимую. На самом деле актеры, как правило, и работают в соответствии с этим разделением – речь идет лишь о новой карте, призванной упорядочить древнюю местность. Рассмотрим некоторые свойства этой карты:

      1. Все исследования и размышления актера – часть невидимой работы, спектакль – часть видимой работы.

      2. Зритель не должен видеть невидимую работу.

      3. Репетиция включает в себя всю невидимую и часть видимой работы.

      4. Спектакль состоит только из видимой работы.

      Чувства

      Поток энергии артиста зависит от двух психофизических функций: чувств и воображения.

      Мы полностью зависим от наших чувств. Они – первая антенна, считывающая для нас информацию из окружающего мира. Мы видим, осязаем, ощущаем на вкус, обоняем и слышим, что не одни в этом мире. В качестве пытки лишение одного из шести чувств не слишком театрально, но на удивление эффективно. Когда ставки повышаются, наши чувства обостряются. Этот интерфейс между нами и окружающим миром становится чувствительнее и активнее. Мы всегда точно помним, где услышали поразительные новости, неудивительно, что многие помнят не только когда, но и где они узнали об убийстве Джона Кеннеди.

      Три важных замечания: первое – опасно воспринимать работу наших чувств как должное. Размышления о возможной слепоте или другого рода сенсорной депривации носят столь же жизнеутверждающий характер, как и регулярные мысли о смерти. Второе – чувства актера во время спектакля никогда не сравнятся по информативности с чувствами персонажа в ситуации сюжета. Другими словами, актрисе никогда не представить себе гадюку так ясно, как ее видит Клеопатра. К тому же благородное смирение с неизбежностью неудачи в этом вопросе вдохновляющим образом поможет актеру освободиться. Признание, что так нам никогда не сыграть, – это прекрасная отправная точка; стремление к совершенству – не более чем тщеславие. Артист должен смириться с тем, что его чувства ограниченны, – это высвободит его