Москва монументальная. Высотки и городская жизнь в эпоху сталинизма. Кэтрин Зубович

шел вразрез с новейшими тенденциями в работе с образами. В конце 1920-х годов Александр Родченко и другие представители авангарда, экспериментируя с фотографией, создавали динамичные плакаты и фотомонтажи, опиравшиеся на находки дадаизма и служившие целям пропаганды революционного государства. В альбоме Сидорова присутствовали снимки, сделанные фотографами Юрием Ереминым, Петром Клепиковым и Александром Гринбергом – членами более традиционного Русского фотографического общества, учрежденного до революции[37]. Фотографы, чьи работы выбрал Сидоров, были пикториалистами, или фотохудожниками – приверженцами особого стиля в фотографии, подражавшего эмоциональности и красоте живописи импрессионистов. Увиденная сквозь смягчающие светофильтры и под живописными углами Москва приобретала грустный, меланхоличный флер. Показывая зыбкие картины раннего советского периода, страницы этого альбома источали ностальгию по прошлому.

      Массовая культура наступавшей эры соцреализма, напротив, стремилась показывать Москву не такой, какой она была в то время или какой была прежде, а такой, какой ей только предстояло стать, и эту задачу выполняли архитектурные чертежи и умышленно сильно отретушированные или подчищенные фотоснимки[38]. Социалистический реализм, утвержденный в 1930-е годы в качестве официальной эстетики, опирался главным образом на воображение. В мечтах и фантазиях советским гражданам должны были помогать образы будущей Москвы, тиражировавшиеся в советской печати и выставлявшиеся на обозрение в самом городе. На улице Горького, расширенной и превращенной в образцовый соцреалистический проспект, устраивались в витринах магазинов настоящие выставки, знакомившие москвичей с новейшими архитектурными чертежами и планами (илл. 1.6)[39]. Альбом Сидорова, напротив, служил совсем другой цели: он знакомил иностранную публику с обликом Москвы в период, непосредственно предшествовавший социалистической реконструкции города. И хотя недавно появившиеся принципы изображения действительности вскоре вынудят показывать Москву по-новому, замеченные Сидоровым контрасты и противоречия все-таки являлись частью той городской действительности, с которой советским вождям приходилось считаться изо дня в день[40].

      Илл. 1.6. Витрина на улице Горького. (Архитектура СССР. 1934. № 1)

      В 1920-е годы московские съезды комсомола, первомайские парады и праздничная иллюминация происходили главным образом в культурных пространствах дореволюционной России. Не считая немногочисленных новых зданий, большинство советских учреждений разместились в бывших дворцах и купеческих особняках. Московский купеческий клуб в стиле модерн, построенный в 1907–1909 годах, сделался в 1927 году Театром рабочей молодежи. Особняк в неомавританском стиле, построенный в конце XIX века для одного из Морозовых (богатейшей династии крупных промышленников и знаменитых коллекционеров), оказался

37

О Гринберге см.: Shneer. Through Soviet Jewish Eyes, 31–34. См. Также: Stolarski. The Rise of Photojournalism in Russia and the Soviet Union, 1900–1931, 283–284.

38

О возвращении документальной фотографии в постсталинский период см.: Reid. Photography in the Thaw, 33–39.

39

Castillo. Gorky Street and the Design of the Stalin Revolution, 57–70.

40

Как отмечает Оксана Булгакова, реальная Москва все равно упрямо проникала в кадр, когда служила фоном действия советских фильмов 1930-х: «На каждой большой площади вид перегораживали монастыри и склады, плохо вязавшиеся с идеальным образом нового города» (Oksana Bulgakowa. Spatial Figures in Soviet Cinema of the 1930s, 64).