Ферапонтовский сборник. VIII. Коллектив авторов

«одинаковые» и «разные» краски, которые каждый определяет по-своему. Выводы исследователей одного и того же иконостаса часто не совпадают, и, если суммировать разные мнения, то оказывается, что число исполнителей живописи неправдоподобно возрастает. Так, например, на основании визуального изучения иконостаса Успенского собора 1497 года Кирилло-Белозерского монастыря предполагалось, что количество индивидуальных манер, а следовательно, и число художников-исполнителей, превышало 20. Между тем технологический анализ красочного слоя позволил разделить все иконы иконостаса (около 60) на три технологически четко обособленные группы. Каждую группу характеризует свой особый набор пигментов, причем некоторые из пигментов одной группы икон (произведений одного художника) не встречаются в другой (у другого мастера). Различны также способы приготовления и использования одинаковых пигментов (охра, уголь) в разных группах. Оказалось, что каждый иконописец в дружине работал своими красками. Но несмотря на это иконостас смотрится как цельный ансамбль, потому что иконы одного художника стояли не рядом, а чередовались с иконами другого исполнителя.

      В случае с Кирилловским иконостасом можно было предполагать, что для его создания из разных мест собрали мастеров, ранее никогда вместе не работавших. Однако известно, что ядро дружины, расписывавшей собор Ферапонтова монастыря, составляли три человека: Дионисий, отец и учитель, и два его сына-ученика. Удивительно было обнаружить при исследовании, что и здесь по технологическим признакам роспись распадается на несколько крупных зон: 1) верх (барабан, паруса, подпружные арки и ряд композиций верхнего яруса); 2) стены и столпы четверика; 3) алтарь. Таким образом, оказалось, что и в мастерской Дионисия существовала творческая свобода исполнителей, работавших над одной и той же росписью. Каждый художник был свободен в выборе художественных средств, что не нарушало цельность росписи. Визуально технологические отличия не заметны: например, зеленые краски есть наверху, в четверике и в алтаре. Визуально их не разделить, но они совершенно различны по своей природе. В той зоне, где обнаруживается один пигмент, другой либо вовсе не встречается, либо обнаруживается как исключение.

      В верхней зоне зеленые краски исключительно смесевые: состоят из смесей азурита с охрой в разных соотношениях. В четверике и на столпах абсолютно преобладает псевдомалахит (смесь азурита с охрой обнаружена только на изображении узкой полоски позема на западной стене). В алтаре встречается исключительно глауконит и совершенно отсутствуют псевдомалахит и смесь азурита с охрой.

      По мере накопления данных о материалах красочного слоя становилось ясно, что внутри этих трех больших зон росписи есть участки, которые написаны в русле определяющей технологию стенописи этой части собора, но в то же время обнаруживались и специфические особенности, характерные только для данного участка зоны. Например, северо-западный компартимент