Лидия Мастеркова: право на эксперимент. Маргарита Мастеркова-Тупицына

[61] миссию применительно к инакомыслящим художникам: «Какая-то волна как будто несла меня, не было сомнений, была удивительная устремленность и восторженность перед открывшимся новым путем, раскрепощение духовное, цвет, открытая композиция, духовная свобода, энтузиазм – окрыляли душу»[62]. Теперь в творчестве Лидии, которая, «занимаясь в училище, очень интересовалась современным искусством», «обнаружилась твердая платформа, чтобы перейти к современным формам. К более четкому пониманию современности в искусстве»[63].

      Хотя Лидия датирует «внезапный»[64] переход к абстрактному экспрессионизму 1958 годом, ее первые зрелые (лишенные «дилетантизма»[65]) абстрактные работы датируются 1959–1960 годами. С самого начала она избегала любых нарративных названий для своих картин не без идеи противостоять удручающей литературности официального искусства и выбрала термин «композиция» как общее название для своих живописных абстрактных произведений. Некоторые из них она нумеровала. Одна из ранних композиций, написанная преимущественно в светло-зеленых тонах, сохраняет композиционный метод «центральных форм», хотя и абстрагированных. [Илл. 18] Ярко выраженная вертикальность холста напоминает о «Соборе» Поллока и резонирует с упоминанием Лидии, что она «часто работала с Перуцким над натюрмортом, [плюс] пейзажем в Донском монастыре»[66]. Возможно, название «Собор» (хотя и не поллоковское)[67]стало импульсом, позволившим репрезентировать эту памятную юношескую практику в абстрактном стиле, тем более что разрушение соборов продолжалось и при Никите Хрущеве. Лидия осознает, что «стремление к прекрасному несовременно», но для нее это тот самый «необходимый в современном произведении» ингредиент, благодаря которому «понимание прекрасного прошлого и современного рождает другое отношение к предмету» и формирует «абстрактно-устремленный» склад мышления, «стремление ввысь к тому, что недосягаемо реально – реально абстрактно»[68]

      Примечания

      1

      Кулагина пишет: «<…> странно было, когда раз в Моссовете во время обсуждения вопроса, можно ли спускать из окна стяги, он [Борис Малкин] вдруг встал и поцеловал меня… у меня было такое нелепое чувство – как может “он”, председатель правления ИЗОГИЗа, такой большой коммунист… переходить на “такие” отношения со своими работниками?» Кулагина В. Дневники. 23 ноября 1931. Частный архив.

      2

      Тупицына М.,

62

Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4.

63

Там же.

64

Там же.

65

Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино. 14 декабря 1969. Рукописная копия. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т. В 1967 году Лидия участвовала в групповой выставке Quindici giovani pittori moscoviti, которая открылась 7 июня в Galleria II Segno в Риме. Валентино был римским художником и куратором и, безусловно, он видел эту выставку или, возможно, курировал ее. В письме к М.М.-Т. из Москвы в Рим от 14 марта 1975 года Лидия писала: «Узнай, где находится галерея “П Segno”. Хозяйка – племянница де Кирико. Познакомься с ней, скажи ей, что ты моя племянница, ее зовут Анжелика. Посмотрела каталог – вот адрес: Via Capo le Case 4. Тел. 671 387».

66

Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 2.

67

Поэт и куратор Франк О’Хара дал это название работе Поллока, так как увидел в ней ассоциацию с готическим собором. Интересно, что Лидия после того, как увидела Кельнский собор в 1984 году, сказала: «Ну теперь можно и умереть». См. илл. 183 в письме Л. Мастерковой к М.М.-Т. от 12 ноября 1982 года. С. 267.

68

Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино.