Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей. Коллектив авторов

одной из этих шинелей была шинель Александра Блока.

      Однако, создавая в 1918 году «Двенадцать», Блок, впервые для себя, окунулся в «типично ларионовскую» – то есть вызывающе сниженную – стихию солдат и проституток на улицах больших городов. Возможно, он и не знал «солдат» Ларионова, ибо культурные петербуржцы – подобные Дягилеву, Фокину, Бенуа, а как позднее выяснилось, даже и Пунин – до поры до времени знали о Ларионове скорей понаслышке[81]. Известно, что Н. Н. Пунин в 1927 году буквально открыл для себя Ларионова (о чем написал в письме к П. И. Нерадовскому[82]). Однако нельзя исключить и живых впечатлений Блока от ларионовских созданий (например, от издававшихся А. Е. Крученых «открытых писем» с изображениями рисунков Ларионова – «Отдыхающего солдата» или «Сони-курвы»), настолько перекликается с ними вся блоковская атмосфера «Ваньки с Катькой» и «солдатья», по-новому пережитая им на улицах Петрограда.

      Но не менее очевидны и отличия Блока эпохи «Двенадцати» от Ларионова 1910–1911 годов. Ларионов был увлечен универсальной стихией жизни, которая объединяла на его картинах «отдыхающих» под заборами солдат и пасущихся под теми же заборами гусей и собак. Ученик Ларионова С. М. Романович недаром говорил о любви живописца к «меньшим собратьям», имея в виду, конечно, слова Франциска Ассизского, о котором Ларионов, возможно, ничего и не знал.

      Образность Блока выстраивалась с помощью иных представлений. Его персонажи, с одной стороны, еще более снижены, чем ларионовское солдатье под заборами – у него они даже и не солдатье, а городская уголовщина, – вспомним ее реплики: «у ей керенки есть в чулке» или слова самого поэта: «На спину б надо бубновый туз». Но, с другой стороны, Блок и поднимал своих персонажей на степень, немыслимую для Ларионова, а главное – с помощью совершенно не свойственных ему ассоциаций. Отбрасываемый революцией «старый мир» уподоблен в «Двенадцати» Блока «безродному псу» (вспоминается гетевский черный пудель с его нескрытым сатанинским подтекстом); говоря о шагающих по городу красногвардейцах, он помнит не о «меньших собратьях» (как Ларионов), но скорее о «малых сих», число которых – двенадцать, апостольское число, звучащее и в заголовке поэмы. Те ноты сакральности, какие мы находим у Ларионова в его стремлении к свету и жизни, – отнюдь не евангельского происхождения. У Блока же довлеет образ Христа: вспомним, что у Тютчева «смиренную» и «нагую» «родную землю» «в рабском виде Царь Небесный обошел благословляя»; Блок поставил Царя Небесного во главе восставших рабов.

      Как отозвались на интонации «Двенадцати» их иллюстраторы 1918–1920 годов Юрий Анненков и Михаил Ларионов? Показательно, что евангельская ассоциативность поэмы оказалась чужда им обоим. Между поэтом, менталитет которого укоренен в глубинных пластах интеллигентской культуры XIX столетия, и художниками новой эпохи лежал незримый водораздел. При том, что образ Христа проходил у Анненкова и во фронтисписе к книге, и в одной из ее финальных иллюстраций, ясно, что это было лишь внешнее следование

81

Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма. Л.; М., 1962. С. 366.

82

Отдел рукописей ГТГ, 31/1879.