16 эссе об истории искусства. Олег Воскобойников

[41]. А значит, разным видам и техникам искусства присущи разная степень изобразительности, разное соотношение эстетической и иных функций. У каждой постройки – свой «характер»[42].

      Многое мы чувствуем инстинктивно, основываясь на нашем повседневном опыте, но найдя «лиричность» в конкретной постройке, мы должны понимать, что и у нее, этой «лиричности», есть своя история, свои цивилизационные особенности, поэтому эпитет в нашем описании должен основываться на знании культуры, постройку создавшей. Наша «лиричность» не обязательно тождественна «лиричности» китайской или византийской. «Прозаическая» постройка не обязательно менее красива, чем «поэтическая»: мы же не применяем одинаковые критерии к поэзии и к прозе, шкала ценностей и способы описания в них лишь частично совпадают[43]. Границы между «прозаичностью» и «поэтичностью» опять же в разных культурах могут быть различными. Тем не менее историк искусства постоянно пользуется образами, взятыми из других гуманитарных наук, из литературы, философии, просто из повседневной жизни, и чем богаче язык его описаний, чем он точнее, тем основательнее будут анализ и интерпретация.

      Без подобной описательной метафорики не обойтись ни одной современной науке, не только гуманитарной. Но описание, анализ и трактовка произведения, изложенные в устной или письменной форме, ни в коем случае не призваны заменить его, они – продукт научного изучения. Это изучение должно быть эмоционально независимым, остраненным от произведения: выражение восхищения или неприязни не входит в задачи ученого, хотя, как всякий сторонний наблюдатель, он имеет право на привязанность или антипатию. Уже романтики XIX века осознавали, что искусство выражает то, чего не скажешь обыденными словами, и это препятствие порождает множество интерпретаций. Август Шлегель, указывая на важность непосредственного контакта с произведением, писал в диалоге «Картины» (1799), что впечатление – лишь тень картины или статуи, а слова еще больше искажают впечатление. Джон Рёскин, очень влиятельный и очень уверенный в своей правоте критик второй половины XIX века, утверждал, что «великие нации пишут свои автобиографии в трех рукописях: книге деяний, книге слов и книге искусства. Ни одну из них не понять, не прочтя две другие, но из трех самая надежная – последняя»[44].

      Итак, язык истории искусства – посредник между тем, что мы видим, и тем, как мы это понимаем. Чтобы научиться им пользоваться, его можно, вслед за Майклом Баксандаллом, разделить на три составляющие. Первая: некоторые слова описывают видимый объект, называя вещи либо своими именами, либо с помощью сравнения, метафоры; можно увидеть на абстракционистской картине «лес вертикальных линий» или «ласточкиных хвостов», фигуры в композиции оживают, обретают чувства и выражают их своими жестами, взглядами, осанкой. Вторая: другие слова направлены на то, чтобы разгадать движущую силу произведения, что его сделало таким, какое оно есть: тогда оно становится «изощренным»,

42

Zevi Br. Saper vedere l’architettura. Saggio sull’interpretazione spaziale dell’architettura. Torino, 2009. P. 126–127. (Piccola biblioteca Einaudi).

43

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Его же. О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступления. СПб., 1996. С. 35–44.

44

Ruskin J. St. Mark’s Rest. Teh History of Venice. N.Y., 1877. P. III.