Культурология: Дайджест №2/2012. Светлана Левит

первым, так называемым речевым актам, относятся, в частности, императивные приказы, просьбы, советы. По их количеству лирика Ахматовой «не уступает футуристической и советской поэзии, питавшей слабость к повелительному наклонению» (с. 69). По принципу речевого акта организованы целые стихотворения Ахматовой, например «Молитва» (1915): «Дай мне горькие годы недуга <…> / Отыми и ребенка, и друга <…>» и т.д.

      В свою очередь, физические жесты делятся на: 1) целенаправленно коммуникативные, часто очень изощренные, например взывающие об ответной реплике («Ты только тронул грудь мою, / Как лиру трогали поэты»); 2) симптоматические, «невольно» выдающие внутреннее состояние персонажа через внешние проявления («Я на левую руку надела / Перчатку с правой руки») (с. 55).

      Все мизансцены ахматовского спектакля «призваны выпятить игру примадонны, отведя ее партнеру, если таковой появляется, роль статиста. В плане женских хитростей это можно сравнить с известным в театральной практике казусом, когда звезда, узурпируя режиссерские функции, “отбирает” мизансцену у партнера» (с. 55).

      В качестве режиссера и художника-декоратора своего театра Анна Ахматова создает для себя «телесный костюм», учитывающий, помимо ее внешних данных и возможностей, предоставляемых сценарием, ее жизненное амплуа – «женщины-вамп» (типа Марлен Дитрих), смутного объекта/жертвы мужских желаний. К нему подбирается особая моторика (легкая походка; дисциплинированное тело, «знающее» правила этикета), жестовый код (неброский, но коммуникативно нагруженный), тихий голос. Все это служит фоном для ярких эмоциональных проявлений («природных» жестов, стихов-песен, криков, замирания жизни и ее всплесков) (с. 56).

      Под телесный костюм героини подбирается партнер – светский красавец, знающий этикет или вызывающе нарушающий его, часто дон-жуан, садист или ревнивец, удостоверяющий ее эротичность и желанность. Одно из типовых режиссерских решений – смена «живого» костюма «мертвенным» (больной, умирающей, отпеваемой, хоронимой), предполагающим соответствующие позы, в качестве партнеров – неадекватно реагирующего возлюбленного, бесчувственную толпу и неравнодушную природу, а в качестве двойников – знаменитых мертвецов (например, княжну Евдокию). «В роли примадонны Анне Ахматовой важно разыграть сценарий максимально натуралистично, как если бы он был частью ее собственного опыта» (с. 56).

      «Претворяя спектакль в стихи, Анна Ахматова искусно прикрывает свои нарциссические манипуляции, применяя разного рода “обходные” маневры, в частности искусство монтажа, принесенное кинематографом. В роли монтажера она “разбавляет” собственное присутствие гномическими сентенциями и пейзажными панорамами» (с. 56).

К.В. Душенко

      О ТАК НАЗЫВАЕМЫХ «ДНЕВНИКОВЫХ ЗАПИСЯХ» АННЫ АХМАТОВОЙ16

Н. Гончарова

      Советская эпоха не слишком располагала к ведению дневников. Это могло легко навредить автору и тем, о ком он писал. На

16

Гончарова Н. О так называемых «дневниковых записях» Анны Ахматовой // Вопросы литературы. – М., 2011. – Май-июнь.– С. 327–357.