Компульсивная красота. Хэй Фостер

в 1928 году (Breton A. Le Surréalisme et la peinture. Paris: Gallimard, 1928), эта оппозиция была заново введена Уильямом Рубиным (Rubin W. Dada, Surrealism, and Their Heritage. New York: The Museum of Modern Art, 1968). Деконструкцию этой оппозиции предпринимает Краусс (Краусс Р. Фотографические условия сюрреализма [1981] // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. С. 91–122).

      18

      Morise М. Les Yeux enchantés // La Révolution surréaliste. № 1 (1er décembre 1924). P. 27. Долгие годы эта критика повторялась сюрреалистами (например, Эрнстом) и критиками (например, Теодором Адорно). Хотя позднее Бретон одобрял автоматический метод живописи, он также признавал некоторую его противоречивость. Недавно Ж.-Б. Понталис поставил под вопрос бессознательное, которое предполагается этим определением («бессознательное, уже изображенное и уже облеченное в слова»): Pontalis J.-B. Les Vases non communicants // La Nouvelle revue franşaise. № 302 (1er mars 1978). P. 32.

      19

      Naville P. Beaux Arts // La Révolution surréaliste. № 3 (15 avril 1925). P. 27. Вызовы, подобные этому, побудили Бретона сместить Навиля с поста редактора «Сюрреалистической революции».

      20

      Здесь – блуждание (фр.).

      21

      Отклонение, обход, искажение (фр.).

      22

      См.: Situationist International Anthology / Ed. and trans. K. Knabb. Berkeley: Bureau of Public Secrets, U. S., 1981. P. 1–2, 18–20, 41–42, 115–116, 171–172. См. также: Wollen P. From Breton to Situationism // New Left Review I/174 (March/April 1989). P. 67–95. Несмотря на свое критическое отношение к сюрреализму, ситуационизм развивал как бретоновские, так и батаевские идеи.

      23

      Третье основное понятие сюрреализма, паранойю, я рассматриваю в третьей главе книги, но без обращения к «параноидально-критическому методу» Дали. Эта тема требует более тщательного изучения, особенно в том, что касается обмена идеями между Дали и Лаканом.

      24

      Сформулирую прямо, пусть и несколько упрощая, свои возражения в адрес этих методов. Социальная история искусства порой склонна опираться на домодернистскую модель репрезентации: как если бы, например, классовое содержание подлежало непосредственному изображению, а социальный конфликт выражался в эстетическом разрыве. Что же касается семиотической истории искусства, то она обнаруживает противоположную склонность: в своем стремлении выделить значение она иногда забывает о его исторической детерминированности.

      25

      Понятие старомодного заимствовано Беньямином у Маркса, который сформулировал (как бы с опережением) идею нездешней одержимости повторением, действующей в истории. См.: Mehlman J. Revolution and Repetition: Marx/Hugo/Balzac. Berkeley: University of California Press, 1977. P. 5–41; Lukacher N. Primal Scenes: Literature, Philosophy, Psychoanalysis. Ithaca: Cornell University Press, 1986. P. 236–274. В шестой главе я доказываю, что сюрреалисты продвигали нездешнее в этом направлении. Фрейд устанавливает связь «примитивного» с нездешним – например в «Тотеме и табу» (1913), тексте, прежде всего предвосхищающем «Нездешнее» (1919). И опять же, сюрреалисты продвигали нездешнее в этом направлении, но этот вопрос выходит за рамки данной работы. Проблема сюрреалистического примитивизма очень сложна. Несмотря на свой антирасизм, он исходит из примитивистских предпосылок, особенно когда связывает примитивное с первичным, которое, в свою очередь, ассоциируется с инфантильным или невротическим (бретоновский сюрреализм) или регрессивным и низким (батаевский сюрреализм). В следующей своей книге я надеюсь исследовать эту столь характерную для модернизма связь.

      26

      Мое обращение к двум последним фигурам часто имеет