Именем искусства. К археологии современности. Тьерри де Дюв

новых конвенций вы ищете принцип «значимой формы». И находите его очищенным, как нельзя яснее обнаруживающим свою критическую и самокритичную силу, в среде бесформенного и антиформального, где синтаксическая значимость усиливается семантической незначимостью. И наконец, если вы благоволите референту, тогда ваша доктрина – реализм. Причем реализм этот основывается на подозрении в нереальности, которым знаки, поскольку они – знаки, окрашивают свой референт. Реальное изгнано из искусства, а оставшееся – сюрреалистический фантазм или гиперреалистическая обманка – есть самоубийство искусства в цитировании или пародии. Но к какому бы полюсу ни склонялась ваша доктрина, вы все равно оказываетесь приверженцем идеала автономии, тем менее самодостаточного оттого, что он с необходимостью требует своей противоположности. В случае означаемого это самоэкзальтация смысла искусства, непременно подразумевающая насмешку; в случае означающего это самоучреждение формальных конвенций искусства, непременно подразумевающее демонтаж; в случае референта это автореферентность посыла искусства, непременно подразумевающая предательство. Когда автономия искусства не самодостаточна, когда она включает в себя гетерономию, его идентичность раскалывается в практике, которая волей-нево лей порывает с общезначимым смыслом и поляризует голоса большинства. Консенсус в отношении авангарда всегда миноритарен, в противном случае авангард не был бы авангардом. Он всегда принудителен, так как предполагает усилие. Он всегда отчуждается и отчуждает. Это всегда консенсус с опережением, когда он желаем, и всегда преждевременный консенсус, когда он складывается. Это означает, что, когда другое имя искусства звучит «авангард», этот знак всегда и неумолимо загнан в угол двойной необходимости – своего предназначения быть символом невозможного консенсуса и своей обреченности быть симптомом неизбежных разногласий. Таким образом, чтобы люди однажды пришли к согласию, нужно ежедневно напоминать о конститутивном ляпсусе, на котором основано это недоразумение[18].

      2.4. Приобретя более чем скептический настрой после знакомства с вовлеченной социологией, авангардно ориентированной историей и диссеминационной семиологией, вы уже не доверяете консенсусу как лучшему кандидату на роль модели для ваших теорий. Вы ссылаетесь на невозможный консенсус, вы ищете провокации, вы подозреваете конфликт. И ставите всех нас, называющих искусством то, что мы называем искусством, перед свершившимся фактом, демонстрируя тот самый упоминавшийся ранее писсуар. Вот оно – воплощенное доказательство противоречивой идентичности искусства и неискусства. Будучи представлен, под своим псевдонимом, в нью-йоркский «Салон Независимых» 1917 года, он подорвал априорный консенсус организаторов экспозиции. Он вскрыл у этих организаторов, в числе которых

18

Под наименованием «семиологи» каждый волен узнать своих персонажей. Всюду, от двух Соссюров (Соссюра «Курса» и Соссюра «Анаграмм») до Жерара Женетта, от русских формалистов до участников «Tel Quel», имел место общий процесс: в непременном сговоре между теорией, стремившейся к научности, и литературной практикой, стремившейся к авангарду, розыск художественного бытия сместился от искусства как области, или данности, к искусству как процессу или порождению – причем не перестав быть онтологическим розыском. Именно об этом свидетельствуют такие понятия, как письмо, текст, текстуальность или живописность, когда ими заменяются понятия литературы или живописи. Но семиотическое бытие текста должно, в онтологическом смысле, открывать себя, чтобы быть. Темы пара-докса (Барт), означания (Кристева), различая (Деррида) неизменно сопряжены с не-наличием истории как таковой и с подозрением в отношении консенсуса по поводу знаков, постоянства означаемых, конечности означающих и реальности референтов. Именно из-за этого, скорее чем из-за политических солидаризаций, впоследствии сочтенных сковывающими, французская семиология – или семио тика, или семоанализ, – вопреки всем своим «научным» начинаниям очень быстро оказалась либо на решительно литературной территории, либо на территории идеологии – к тому же скорее в гегелевском, чем в марксистском или альтюссерианском смысле.