Избранные работы по культурологии. Николай Хренов

[411, т. 1, с. 643].

      Начиная с символизма, такая позиция начинает распространяться. И это мироощущение, казалось бы, реальное лишь на публицистическом и критическом уровне художественной жизни, постепенно проникает на глубинный уровень творческого процесса. И кто как не художники-творцы беспредметного искусства эти сдвиги демонстрируют уже на уровне поэтики. В этом смысле весьма показательно творчество В. Кандинского. Фиксируя такие радикальные сдвиги в картине мира, тонкий интерпретатор творчества В. Кандинского, как В. Турчин пытается в контексте таких сдвигов рассмотреть не только творчество В. Кандинского как представителя авангарда, но образную систему символизма, из которого авангард вышел.

      В этих сдвигах главным явилось, пожалуй, то, что вытеснялись все некогда имевшие значение умственные конструкции, что получило выражение в феноменологии, и художник оказался перед необходимостью выразить хаос и найти в этом хаосе новые смыслы. Разложение устойчивых художественных форм началось еще в импрессионизме. Но оно получило выражение и в альтернативной тенденции – интересе к примитиву в его самых архаических формах, вроде рисунков на стенах пещер. Вот эту тенденцию развеществления традиционных изобразительных формул и выявления в них первичных элементов, первообразов и демонстрировал, по мнению В. Турчина, уже в начале 1910-х годов В. Кандинский.

      В. Турчин превосходно подчеркивает, что В Кандинский длительное время не достигает законченных форм, и его творчество интересно именно как определяющее творческий процесс движение к ним, которое ныне воспринимается законченными формами. Возвращая к первичным импульсам творчества В. Кандинского, В. Турчин пишет: «Для нас же в данном случае будет интересен момент перехода от одного к другому, когда велики силы брожения, когда были нужны разные приемы, освобождающие внутреннюю энергию форм. Тогда обретаются новые смыслы, рождаются оригинальные концепции» [330, с. 134].

      Для нас же такое наблюдение исследователя показательно именно для характеристики той бифуркации, без которой Серебряный век непонятен вообще. Причем, в данном случае речь идет не об отдельных художниках, а о том, что А. Кребер назвал скоплением художников. Вот это скопление вновь пришедших, неизвестных, но художественно одаренных людей как раз и доказывает, что применительно к рубежу XIX–XX веков можно говорить о чем-то таком, что, действительно, напоминает западный Ренессанс. Это оказалось возможным в силу того, что Россия вошла в тот период, который мы называем переходным.

      Прежде всего, переходность есть признак культурной модели, оказавшейся в ситуации истощения. Хотя, казалось бы, о каком истощении могла идти речь, когда Серебряному веку предшествовали имена Достоевского, Льва Толстого и Чехова. Хотя творчество Льва Толстого, как и Чехова, тоже относится к Серебряному веку. Уже у демиургов XIX века, собственно, и начинается предвосхищение новаций Серебряного века. Об этом Д. Мережковский пишет