Pasados presentes. AAVV

MUSICAL

      Si la historiografía se ocupa de la escritura de historias –en particular, historias de la música–, no parece que sea esta una actividad pujante entre nosotros. Como botón de muestra, baste comprobar que entre la última Historia de la música española que se publicó en la editorial Alianza y la que está viendo la luz a cargo del Fondo de Cultura Económica median más de veinte años. Por otra parte, las historias universales de la música (o, más precisamente, europeas) son ya hace tiempo terreno abandonado en España a las traducciones más o menos afortunadas, principalmente de manuales angloamericanos. Un somero vistazo a cualquier librería nos enseñará enseguida que lo que se produce para el comercio hoy en día son fundamentalmente introducciones a la música (todavía sobre todo a través del disco compacto, del que florece como subgénero el que se refiere a la «discoteca ideal») y biografías de grandes compositores. Desde este punto de vista, podríamos pensar que la idea de dedicar la investigación a la historiografía no es demasiado buena. Sin embargo, aunque esta apreciación se fundamente en una realidad como la española poco receptiva a la práctica y reflexión historiográfica, no es del todo acertada como diagnóstico general.

       Dos tipos de argumentos: el social y el científico

      Hay al menos dos tipos de argumentación que es posible aducir en defensa de la historiografía de la música, ambos interrelacionados: uno se refiere a lo que podríamos denominar función social o uso público de la historia, hoy relacionada con la memoria; el otro vindica su necesidad científica.

La ausencia significativa de obras de historia de la música en España choca con la constatación general de la creciente acentuación del carácter histórico en todas las manifestaciones relacionadas con lo que comúnmente llamamos «música clásica». Las series discográficas dedicadas a los grandes compositores, el movimiento de la música antigua, los ciclos, programaciones y la propia ordenación secuencial de las obras en los conciertos remiten con énfasis a una ordenación histórica. Un orden expresado en la sucesión de estilos de los periodos artísticos europeos, en los contextos pasados de las obras y autores, evocados por una iconografía artística eficazmente utilizada por el diseño gráfico y por la autoridad de textos de todo tipo que utilizan de forma prominente términos histórico-culturales como Renacimiento, Siglo de Oro o Barroco, o las asociaciones metonímicas con los periodos áureos de las monarquías del pasado. El carácter museal de la música clásica (que engloba igualmente la creación contemporánea en cuanto participa de esta perspectiva histórica y de sus prácticas de difusión y audición) es –nos guste o no–un hecho que define nuestro tiempo (Botstein, 2004). En este sentido, la necesidad de la perspectiva histórica para garantizar la continuidad de esta parte de la cultura que es la música clásica está fuera de toda duda y fundamenta los argumentos en torno a la función de la musicología en general.⁷

Por otro lado, desde un punto de vista epistemológico, la historiografía se entiende como práctica y como reflexión crítica acerca de esa misma práctica (es decir, como práctica histórica y como práctica historiográfica). En este segundo sentido, la historiografía que reflexiona sobre métodos y resultados de la musicología histórica ha sido en el caso de la musicología alemana o americana, por citar dos ejemplos importantes y relacionados, ocasión de reorientaciones críticas significativas en momentos de crisis o cambios profundos en las disciplinas científicas y humanísticas. Así, la discusión en los años setenta en torno a los planteamientos de Eggebrecht, Dahlhaus o Knepler en Alemania, o los de Treitler en Estados Unidos (que enlazan más tarde con las preocupaciones de la ahora ya añeja New Musicology), se extendió en mayor o menor medida a la cuestión de la relevancia y funciones de la musicología en una realidad cultural y social en plena transformación.⁸ Un tiempo que se sentía distinto y cada vez más alejado de ese «mundo del ayer», propio de personalidades como Guido Adler o Hugo Riemann, en el que se habían formulado los programas fundacionales de la moderna musicología. La crítica de la historiografía musical coincidía así con la necesidad de la revisión profunda de una disciplina que había mantenido en gran medida sus planteamientos anteriores a 1945 (Potter, 1998; Gerhard, 2000).

      Desde el punto de vista comunicativo, la historia de la música sirve de orientación al lector general (al músico, al oyente aficionado, al lector culto); desde el epistemológico, establece estructuras o marcos interpretativos generales que representan consensos más o menos estables de la disciplina y que tienen una importante función en la formación académica de los musicólogos. Leo Treitler (1999: 359) resume muy adecuadamente la importancia actual de la historiografía cuando observa que

      el estudio histórico de la escritura de la historia [es] absolutamente esencial como objeto de investigación y de pedagogía. Ello comprende el estudio de los valores e intereses, de los modos literarios, y de las funciones sociales según los cuales se han escrito a lo largo del tiempo las historias, y del análisis de las historias resultantes en términos de la influencia de estos factores en ellas.

Los estudios sobre historiografía pueden concebirse desde distintos puntos de vista, que van desde la historia de la propia disciplina de la musicología histórica a lo que sería una historia más amplia, de tipo cultural o intelectual. Este tipo de trabajos ayudan a contrarrestar la llamativa tendencia de la propia musicología a ignorar su participación en la cultura musical, presa de un anticuado prejuicio de objetividad científica. Así, una historia cultural de la música en los siglos XIX y XX, pero también, por ejemplo, una historia de la interpretación musical, debiera tener en cuenta la influencia del discurso historiográfico en esas mismas prácticas.⁹ En este sentido, por citar un caso cercano, resulta sintomático que de una personalidad como Felipe Pedrell tengamos no solo distintos estudios de su significado como compositor, sino que se hayan además estrenado, editado y grabado algunas de sus composiciones, y, sin embargo, sigamos sin tener una biografía intelectual que haga justicia a su decisivo papel como publicista y erudito, ni tengamos tampoco una edición crítica de sus escritos, que fueron –con mucho–lo más influyente y significativo de su obra.

      2. HISTORIOGRAFÍA Y MUSICOLOGÍA EN ESPAÑA

      En el caso español, podemos constatar sin demasiado esfuerzo la llamativa debilidad entre nosotros de la historiografía, tanto como práctica como en lo que se refiere a la reflexión crítica sobre esa práctica. Un somero examen de lo producido en forma de artículos y publicaciones diversas de la musicología española de los últimos años muestra que la edición de obras del pasado más o menos remoto, la edición de documentación de todo tipo y las catalogaciones de autores o de fondos de archivos institucionales forman el grueso de la producción científica. Se echa en falta la interpretación histórica y, en general, los trabajos que vayan más allá de una catalogación o edición.

      De igual forma, la ausencia casi total de formulaciones programáticas de la musicología en España es sorprendente: no las plantearon en el siglo XIX ni Barbieri, ni Pedrell. Hasta Anglés, la recepción de la musicología alemana (piedra de toque para todas las historiografías musicales europeas) fue escasa. Es significativa su ausencia en los discursos de la madrileña Academia de San Fernando, incluso hasta bien entrado el siglo XX, a pesar de que la cuestión de la Historia de la Música española figurase de forma destacada en distintos textos. Un compositor germanófilo como Conrado del Campo, en su discurso de ingreso de 1932 titulado Importancia social de la música y necesidad de intensificar su cultivo en España, nombra todavía la musicología de pasada, acentuando su carácter de inalcanzable arcano:

      La prodigiosa labor profesional se desenvuelve [en Alemania], prácticamente en los Conservatorios, albergados en edificios suntuosos ampliamente dotados de elementos modernos de enseñanza, bibliotecas y museos instrumentales y magníficas salas de audiciones, y, teóricamente, en las Universidades, donde existen cátedras de Historia y Estética de la Música (Musik Wissenschaften) consagradas con austero celo a los más hondos y complejos estudios de investigación sobre los oscuros problemas del pasado (del Campo,