Constelaciones visuales. Alejandro Garay Celeita

diálogos y encuentros con personas que han enriquecido mi investigación, la escritura y el proceso general que ha implicado la publicación de este libro. En primer lugar, en Porto Alegre, no pude encontrar un grupo de intelectuales y personas más queridas en primer año en Brasil, especialmente a Charles Monteiro, María Luisa Bastos Kern, Maité Peixoto y Daniela Garces de Oliveira de la Pontificia Universidade Catolica do Rio Grande do Sul. En Campinas, a todos los profesores del programa de doctorado de Historia y del de Historia del Arte de la Unicamp, quienes me brindaron un espacio intelectual y personal único y quienes valoraron mi investigación de la mejor manera. Especialmente a Jorge Coli quien, como director de mi tesis, fue siempre una inspiración intelectual y quien supo además guiarme de forma notoria en los momentos más tenebrosos de la escritura de una tesis doctoral. A todo el comité tanto de mi examen de cualificación como de defensa: a José Alves de Freitas Neto por su experticia en América Latina y sus importantes y oportunas recomendaciones, las cuales fueron sustanciales para mi trabajo posterior; a Maraliz de Castro Vieira Christo y Andrés Luiz Tavares Pereira, quienes leyeron minuciosamente mi manuscrito y sus ideas han sido esenciales para que este libro sea mucho más robusto intelectualmente. Finalmente, a Yobenj Chicangana-Bayona de la Universidad Nacional de Medellín, quien ha sido uno de los lectores y críticos más importantes de mi investigación. Sin duda, este libro tuvo un aliado en sus ideas sobre el siglo XIX y los viajeros. Esta investigación no se puede entender sin la presencia intelectual en la estadía en la University of California, Berkeley, y la ayuda incondicional de Natalia Brizuela. Por último, este libro no sería lo que es sin el estímulo teórico e histórico del grupo de profesores y estudiantes del programa de Comparative Literatures and Cultures de la University of Southern California. No pude encontrar un lugar más riguroso y novedoso intelectualmente que me llevó a incursionar en lugares disciplinares y, especialmente, in/disciplinares que no había contemplado. Mis agradecimientos especialmente a Roberto Díaz, Erin Graff Zivin, Natalia Pérez, Samuel Steinberg, Natania Meeker, Anna Krakus, Jane Kassavin, Javier Pavez, Noraeden Mora, William Young y Adam Gill.

      Un agradecimiento particular a diversas instituciones culturales de Colombia y en el exterior que fueron indispensables para mi investigación y también para la publicación de las obras en este libro. Especialmente, a Sigrid Castañeda, una de las curadoras de la Colección de Arte del Banco de la República, quien estuvo siempre interesada en mi investigación sobre viajeros con obras de este importante museo; al Museo Nacional de Colombia, el Archivo General de la Nación, Olana State Historic Site, el Copper Hewitt Smithsonian Design Museum, la Biblioteca Luis Ángel Arango, especialmente a Juan Agustín Carrizosa Umaña y a la sección de libros raros y manuscritos, también un agradecimiento importante a Pablo Sanz de Santamaría, quien me permitió consultar su importante colección de viajeros. Por otro lado, agradezco la ayuda incondicional desde el comienzo de mi investigación hasta el final a Ana María Carreira de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y Oscar Guarín de la Universidad Javeriana.

      La Editorial Universidad del Rosario y su director Juan Felipe Córdoba Restrepo, quien acogió con entusiasmo el manuscrito; un agradecimiento grande a él, a Ingrith Torres Torres y a Melissa Botero Triana por todo el arduo proceso que ha significado la publicación de este libro. No puedo dejar de reconocer la importancia de la lectura de dos jurados anónimos que hicieron unas preguntas y unas críticas al texto, las cuales fueron esenciales en los cambios finales más significativos del libro.

      En las tempestades más agudas de este proceso siempre estuvieron mis queridos amigos, quienes me soportaron repetirme incesantemente por varios años; no podría haber sobrevivido sin su constante presencia física, espiritual, virtual y telepática. Cada uno me ha demostrado que la vida tiene más sentido cuando se comparte con las personas que queremos; por hospedarme en su corazón este libro tiene unas deudas infinitas con cada uno de ellos: Alexandra Mesa Mendieta, Sigrid Castañeda Galeano, Carlos Rojas Cocoma, Enrique Martínez Ruíz, Rosario Aparicio López, Alex Pereira y May Xue Ospina. A mis queridos amigos de Oakland: Renzo Roca, Garrett Morris, Keith Gomila y Francisco Durán, quienes me han llenado de amor, cariño y alimentos físicos y espirituales. Un agradecimiento especial a mi querido Anthony Sawyer, quien con cariño me ha acompañado y me sigue acompañando hasta el día de hoy.

      Finalmente, a mi familia. La ausente y la presente. Mis padres, mis hermanos, hermanas, sobrinos y sobrinas. Nada de esto hubiese sido posible sin el soporte emocional que mi madre me ofreció a lo largo de tantos años. Ella y mi padre, quienes han pasado sus vidas en el campo, encarnan unas sabidurías que pasaron a convertirse en mis propios motivos para nunca desfallecer, especialmente en un mundo desigual como el nuestro. A Rafael de Brigard, quien pasó a ser mi familia y quien ha iluminado la vida de todos nosotros.

Introducción

      La película colombiana El abrazo de la serpiente de 2015 se ha considerado como el paradigma del nuevo cine colombiano¹. El reconocido filme se embarca en la idea del viaje de dos extranjeros en el territorio selvático del río amazonas en búsqueda de una planta sagrada. El viaje de estos dos hombres se proyecta como un desafío entre la historia y la ficción, que muestra una serie de tensiones propias del complejo universo de los viajeros en el territorio americano. Su director hace referencia constantemente a la influencia que tuvieron los diarios de Theodor Koch-Grünberg de 1909 y de Richard Evans Chultes de 1940 en la narrativa de la película. Entre otras, la construcción visual del filme se nutre de unas referencias a un mundo occidental basado en la escritura y la imagen como el lugar donde el viajero despliega unas políticas de poder que están en constante conflicto, de una parte, una mirada de orden colonial mucho más coherente y racional, y de otra parte, los sentimientos que el mismo viajero provoca en su encuentro con un nuevo territorio y sus habitantes. Los objetos a lo largo de la película, por ejemplo, son estimados como restos o ruinas que solamente son entendidos a ojos de quien realmente los manipula y los conoce (el mapa, la brújula, los dibujos e incluso las historias); mientras que el universo del otro está basado en todo aquello que se presenta bajo los ojos de la especulación, lo improbable, lo impenetrable, en una comunión, y a la vez descomunión, entre el hombre y la naturaleza.

      En la película hay una presunción constante del viajero, quien es visto como aquel cuya obsesión parece el registrar todo aquello que experimenta a partir de sus sentidos. La obra muestra las ansiedades de los dos viajeros a lo largo del río, como una puesta en escena de unas prácticas que hacen parte de una larga tradición occidental del oficio del viaje. Ellos ven satisfechas sus incertezas en la práctica de la escritura del diario, la toma de fotografías, los dibujos botánicos y, desde luego, la escritura de cartas. Todas estas son formas repetitivas que configuran unas maneras de pensarse como hombres del afuera, de una metrópolis, y que, como sujetos de paso, son parte de unas estructuras de conocimiento cuyas finalidades son tan opacas como los resultados mismos de sus viajes.

      El abrazo de la serpiente, en cierta medida, medita sobre la presencia del viajero y sus efectos en unas políticas narrativas sobre la nación. En especial, sobre cómo este encuentro entre el europeo y el nativo forja unas maneras decisivas para pensar ciertas cuestiones sobre el paisaje, la naturaleza y el otro, tanto en su construcción y reconstrucción como en su destrucción. En este sentido, la película acoge las fuentes históricas del siglo XIX y, en extensión, las del siglo XX, las transforma y las pone en circulación. En este trayecto existe una alegoría de un trabajo con el archivo y la escritura como legitimadores visuales de cierto revisionismo de las estructurales coloniales y de sus efectos, algunos de ellos asociados a una posición cultural dominante frente a una visión primitiva de lo natural. De esta manera, la fuente del viajero acude como el lugar del archivo y, por tanto, de la memoria, por lo que está sujeta a una serie de interpretaciones e intervenciones constantes, algunas de orden histórico y político y otras, no menos importantes, asociadas a lo simbólico y lo imaginativo. Por tanto, una primera indicación importante sobre las fuentes del viajero que está presente a lo largo de este libro es el reconocimiento de un vínculo indisoluble entre el viajero, el archivo y la memoria. Una memoria que, sobre todo, será considerada como vida que, tal como sugiere Pierre Nora, es llevada por grupos vivientes, en evolución permanente, “abierta a la dialéctica del recuerdo y de la amnesia inconsciente